FOTOGRAFIA ALTERNATIVA

FOTOGRAFIA ALTERNATIVA I

“Na fotografia devemos aprender a procurar, não a “imagem”, não a estética da tradição, mas o instrumento ideal de expressão, o veículo auto-suficiente para a educação”.

“In photography we must learn to seek, not the "picture", not the aesthetic of tradition, but the ideal instrument of expression, the self-sufficient vehicle for education.”

(László Moholy-Nagy)

(meisterdrucke)

A História da invenção coletiva da Fotografia carrega também consigo a história do desenvolvimento da disciplina do Desenho e da Pintura, já que a primeira (fotografia) foi criada com o intuito de tornar a prática da representação visual das últimas (desenho e pintura) mais científicas, técnicas e verossímeis, através de automatismos e de métodos que aspiravam criar uma forma de representação menos passível à singularidade da mão humana e, consequentemente, mais aproximada ao real visível.

A invenção da Fotografia, assim como as possibilidades imagéticas que esta veio

possibilitar, vêm alterar o paradigma da Arte de uma forma fundamental. É neste sentido que parece ser de grande relevância fazer uma aproximação aos primórdios do dispositivo fotográfico, permitindo assim uma clarificação de características, conceitos e especificidades, tanto tecnológicas quanto conceituais, que lhe são inerentes. 

Fotografia

A palavra fotografia foi criada a partir das raízes gregas φωτός, phōtós, genitivo de φῶς, phōs, luz, mais o vocábulo γραφή, graphé, escrever, desenhar, i.e., representação por meio de linhas ou desenho, juntas significam: desenhar com luz.

Segundo alguns pesquisadores, o que a película (negativo) realmente “fixa” ou “registra” é o que existe de mais instável e efêmero no mundo visível: a absorção e reflexão da luz pelos objetos. É essa simples realidade química do processo fotográfico que determina a configuração final da imagem. Machado também enfatiza que a "fotografia, portanto, não pode ser o registro puro e simples de uma imanência do objeto: como produto humano, ela cria também com esses dados luminosos uma realidade que não existe fora dela, nem antes dela, mas precisamente nela" (Machado, 1984, p. 40).

Mobgrafia é a arte de fotografar com o celular. O “Mob” de Mobgrafia vem justamente da palavra Mobile, do inglês e significa móvel, que costumeiramente é usada para referenciar dispositivos móveis, como os celulares/smartphones. Já o vocábulo grafia significa escrever.

Photogenic drawing/ Photogram. Photogenic Drawing; desenho fotogênico, 1830.(1)

William Henry Fox Talbot (1800 - 1877). Photogenic Drawing; desenho fotogênico, 1839. 

Talbot cobriu um pedaço de papel com uma solução de cloreto de sódio. O papel salgado foi então seco e revestido novamente com uma segunda solução desta vez de nitrato de prata. Essa sequência às vezes era repetida. O resultado foi um papel sensibilizado de cloreto de prata que era visivelmente mais rápido em sua sensibilidade à luz do que o nitrato de prata por si só. Talbot então imprimiu por contato uma seleção de objetos encontrados e expôs o papel e os objetos à luz solar até que uma imagem aparecesse, como em um fotograma. A impressão foi “fixada” inicialmente em uma solução forte de cloreto de sódio ou iodeto de potássio. Talbot chamou suas criações representacionais de desenhos fotogênicos. (Cortesia da National Midia Museum, Photo Museum/Science and Society Picture Library and also the new repository for the collection of the Royal Photographic Society, Londres) (James, 2009).

Contexto histórico: camera obscura e fotografia

A descoberta e o desenvolvimento da câmara escura (camera obscura) situa-se na confluência da astronomia, perspectiva, óptica, filosofia, magia e arte. Aqueles que inicialmente se interessaram pelo dispositivo não eram apenas pesquisadores, cientistas (filósofos naturais), mas também filósofos ou inventores, mas, até meados de 1600, tanto quanto sabemos, nunca artistas praticantes.

É impossível saber por quem ou quando a camera obscura foi descoberta e teorizada pela primeira vez. Quase certamente o próprio dispositivo foi formulado a partir de princípios ópticos que foram descobertos acidentalmente ao longo da história da humanidade, i.e., muito e muitos séculos antes da construção da primeira câmara escura e que são tão antigos quanto a própria humanidade.

No século V a.C., no mundo oriental, o filósofo chinês 墨子, Mozi, Mo Tzu (também Mo Di, Mo Ti, 墨翟) c. 450? – 390? a.C. Esse pensador foi o primeiro a fazer um registro escrito sobre o fenômeno da produção de imagens a partir de um orifício de alfinete em uma parede. Este registro consta em um livro-texto da escola moísta liderada por Mozi (Mo Ti, Mo Di) e o fenômeno do furo de alfinete é descrito em quatro páginas de Mozi, ou seja, Mo-Jing 1 e 2, Mo-Jing-Shuo 1 e 2. O texto existente, Mozi, é composto de 53 páginas e quatro páginas são dedicadas a descrições de lógica, ciência e tecnologia. Na verdade, não apenas o conhecimento da óptica, mas também outros campos da física clássica são descritos nessas nesse livro. Esses assuntos foram introduzidos por Joseph Needham (1900 – 1995) na Europa e amplamente conhecidos em todo o mundo em meados do século XX. (atelier).

É geralmente aceito que Mozi havia entendendo corretamente o fenômeno do orifício de alfinete até um certo nível. É interessante notar que Aristóteles não conseguiu entender a razão pela qual a imagem produzida por um orifício de alfinete era invertida, mas Mozi parece ter entendido a razão corretamente a julgar pela descrição em Mo-Jing e Mo-Jing-Shuo. Nos mundo ocidental, esse problema permaneceu sem solução até Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452 – 1519) no Renascimento.

No século III a.C., o escritor chinês Tuan Ch'eng-shih, (Duan Chéngshi) em um texto, intitulado: Pedaços diversos de Yu-yang, 酉陽雜俎, (Miscellaneous morsels of Yu-yang) (WP, 1,2), um apanhado de lendas, usos e costumes de Yu-yang, discutiu a imagem de um pagode invertido que ele viu se formar através de um pequeno orifício feito em uma tela de tecido, embora o tenha atribuído a reflexos no mar próximo, e não ao resultado da ótica. Em 1086-1088, o cientista polímata chinês e estadista da dinastia Song, Shen Kua (1031-1095), explicou corretamente os princípios da câmera escura, o ponto focal, o papel do orifício e das imagens invertidas, usando uma metáfora adequada de um remo e seu suporte no barco. Ele comparou um raio de luz a um remo em seu suporte de ferro (pinhole): quando o cabo está para cima, a lâmina do remo está para baixo e vice-versa. A propriedade de inversão de imagem foi posteriormente ilustrada usando a imagem canônica de um pagode fig. 8 no livro Jing Jing Ling Chi (Optica e outros comentários) de Zheng Fu-Guang Zhu (1780-1853).

Aristóteles (384-322 a.C.), no séc. III, ficou impressionado com as muitas imagens em forma de lua crescente do sol que apareciam no solo sob uma árvore durante um eclipse do sol. Aritóteles descreveu essas oobservações em seu livro Problemata (330 a.C.): "Por que quando o sol passa por fendas quadradas, ele não produz uma imagem de formato quadrado, mas sim circular?" (...) "Ao se observar um eclipse solar através de uma peneira, ou através da fenda produzida por folhas nas árvores, ou juntando os dedos de uma mão, há alguma relação com uma projeção a partir de um furo (fenda) quadrado, que produz uma imagem circular, em forma de cone?"

Quem mora ou morou em casas onde as janelas são de madeira qualquer orifício que deixe a luz passar pode produzir o efeito de uma câmara escura especialmente durante os meses de Verão, quando o sol brilha por todo o lado o dia inteiro. Quando as janelas estão fechadas, de vez em quando a direção dos raios solares e a disposição particular do orifício permite que a pessoa dentro do quarto escuro veja parte da paisagem de fora da janela projetada invertida na parede diametralmente oposta ao orifício por onde entra a luz. (modif. essentialvermeer).

Leonardo da Vinci, no século XVI, deu uma descrição clara em seus cadernos: “Quando as imagens de objetos iluminados passam por um pequeno orifício redondo para uma sala muito escura... você verá no papel todos esses objetos em suas formas e cores naturais.” “Quem acreditaria que um espaço tão pequeno poderia conter a imagem de todo o universo? Ó processo poderoso! Que talento pode penetrar uma natureza como essas? Que mente será capaz de revelar uma maravilha tão grande? Na verdade, nenhuma! É isso que guia o discurso humano para a consideração das coisas divinas. Aqui as figuras, aqui as cores, aqui todas as imagens de cada parte do universo são contraídas em um ponto. Ó que ponto  tão maravilhoso! 

Desde que os artistas renascentistas recorreram à óptica para obter assistência na resolução de problemas de perspectiva, eles encontraram na camera obscura a câmara escura uma ajuda mecânica de grande valor. 

Um cientista de Nápoles, Giovanni Battista della Porta (Gianbattista della Porta) (1535 - 1615), na primeira edição de seu livro “Magiae Naturalis” em 1558, descreveu a câmera escura em grande detalhe. Suas demonstrações de imagens de cabeça para baixo surpreenderam e deixaram os visitantes perplexos. (Chernewski, 2010).

Atanásio Kircher. 1646. Princípio da câmera obscura pinhole em Ars magna lucis et umbrae. (pág. 121).

Principio de ótica e câmara escura (sabermaisarte)

(bonfoton)

Câmera escura

Em 1038 d.C., o grande estudioso árabe Al-Hassan Ibn Al-Haytham (latinizado como Alhazen; 965-c. 1040) descreveu um modelo funcional da camera obscura em sua Perspectiva (isto é, a tradução latina do século XIII de seu Kitãb al-ma). Na verdade, Alhazen não construiu o dispositivo porque ele e seus seguidores estavam interessados ​​na câmera pelo que ela revelava sobre o comportamento da luz, e não por fins de representação. Ele escreveu:

"Se a imagem do sol no momento de um eclipse, desde que não seja total, passar por um pequeno orifício redondo sobre uma superfície plana, do lado oposto, terá o formato de meia-lua... Se o orifício for muito grande, o crescente, a forma da imagem desaparece completamente e a luz, na parede, torna-se redonda se o orifício for redondo… com qualquer formato de abertura que você quiser, a imagem sempre assume a mesma forma… desde que o orifício seja grande e a superfície receptora seja paralela a ele." (essentialvermeer).

Jesuíta Athanasius Kircher, Gravura para o livro A Máquina Parastática, Ars Magna Lucis et Umbrae. Roma, 1656. Bayerische Staatsbibliothek, Munique. (A imagem deverá se formar na parede oposta ao orifício da camera obscura, invertida, observe que o gravador representou a imagem invertida porém a figura esta com dois tridentes e as pontas dos tridentes estão para cima, o que é o oposto que mostra a figura de onde partem os raios luminosos. Nesta, a ponta do tridente toca o calcanhar da figura).

Roger Bacon (1219/20 – c. 1292)

Todavia, o trabalho de Alhazen influenciou o filósofo inglês e monge franciscano Roger Bacon (c. 1219/20 – c. 1292), que se interessava por óptica. Em 1267, Bacon criou ilusões de ótica convincentes usando espelhos e os princípios básicos da câmera escura. Mais tarde, ele usou uma câmera escura para projetar a imagem do sol diretamente sobre uma parede oposta. Durante séculos, a câmera escura foi usada principalmente para observar eclipses solares porque o olho humano não consegue tolerar a quantidade de luz que o inunda quando se olha diretamente para o sol. De todo modo, todas as primeiras câmeras eram literalmente “salas escuras”. Dentro da sala, podia-se ver o que estava acontecendo lá fora. (essentialvermeer).

Em 1490, Leonardo da Vinci (1452–1519) foi o primeiro a sugerir que a camera obscura poderia ser do interesse dos artistas.

"Se a fachada de um edifício, ou de um local, ou de uma paisagem for iluminada pelo sol e um pequeno furo for perfurado na parede de um cômodo de um prédio voltado para este, que não seja diretamente iluminado pelo sol, então todos os objetos iluminados pelo sol enviarão suas imagens por esta abertura e aparecerão, de cabeça para baixo, na parede voltada para o buraco. Você capturará essas imagens em um pedaço de papel branco, colocado verticalmente na sala não muito longe daquela abertura, e verá todos os objetos mencionados acima neste papel em suas formas ou cores naturais, mas eles parecerão menores e de cabeça para baixo, devido ao cruzamento dos raios naquela abertura. Se essas imagens se originarem de um local iluminado pelo sol, elas aparecerão coloridas no papel exatamente como são. O papel deve ser muito fino e deve ser visto de trás".

Estas descrições de Leonardo, no entanto, permaneceriam desconhecidas até que Giovanni Battista Venturi (1746-1822) as decifrasse e publicasse em 1797.

O desenho mais antigo publicado conhecido de uma câmera escura encontra-se em "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545), do médico, matemático e fabricante de instrumentos holandes Gemma Frisius, (Jemme Reinerszoon, 1508–1555), no qual ele descreve como usou o câmera obscura para estudar o eclipse solar de 24 de janeiro de 1544.

Primeira imagem publicada de uma camera obscura no livro "De Radio Astronomica et Geometrica" de Gemma Frisius de 1545.

Reinerus Frisius Gemma, por Maarten van Heemskerck (WP).

Na verdade, o emprego mais antigo da camera obscura, que remonta à antiguidade, era para fins astronômicos, para observar com segurança fenômenos relacionados com o sol, em particular eclipses solares e manchas solares. Como uma câmara escura estacionária do tipo sala não possuía mecanismo de foco, a única maneira de o espectador tornar suas imagens, muitas vezes borradas, mais nítidas, era mover uma folha de papel para frente e para trás até o ponto em que a imagem entrasse em foco e assim, pudesse ser observada.(essentialvermeer).

Sabemos desde Aristóteles, sec. III a.C. da relação existente entre a formação da imagem ótica na Camera Obscura, descrita pelo filósofo estagirita no volume X do seu Problemata (Προβλήματα), e o seu equivalente no fenômeno de formação das imagens nos olhos dos mais diversos animais.

(1)

Em qualquer meio material, a velocidade da luz é menor que no vácuo.

Princípios da óptica geométrica

A óptica geométrica é fundamentada em três princípios:

I) Princípio da propagação retilínea da luz

Nos meios homogêneos, a luz se propaga em linha reta.

II) Princípio da independência dos raios de luz

Um raio de luz não interfere na propagação de outro raio de luz.

III) Princípio da reversibilidade dos raios de luz

Quando se inverte o sentido de propagação da luz, sua trajetória não muda.

Sombras

A formação das sombras comprova o princípio da propagação retilínea da luz. As figuras a seguir mostram a construção geométrica de sombras:

No caso de uma fonte puntiforme, a sombra tem contornos bem definidos.

(1)

No caso de uma fonte extensa, há uma região de sombra e uma região de penumbra (UFRGS).

(2)

(1)

Camera obscura

Na sua forma mais simples, uma câmara escura é uma sala escura com um pequeno orifício em uma parede. Quando está claro no exterior da sala, a luz entra por este orifício e projeta uma imagem invertida do mundo exterior na parede oposta. O nome camera obscura é na verdade uma locução latina para “câmara escura” ou "dark room" (em inglês).

Um tipo de "Camera Obscura" um pouco mais complexa do que a mostrada nos esquemas acima, mas que se baseia no mesmo princípio, é a câmara escura portátil. Nela temos um espelho inclinado na extremidade oposta para refletir a luz através de um grande tubo que contém três lentes. Essas lentes focam a imagem e concentram a luz sobre uma superfície de vidro, onde se pode colocar um papel fino para desenharmos a paisagem.

Camera obscura usada para desenhar.

Nossos olhos funcionam exatamente como uma "câmera escura". Uma imagem, a um só tempo, se forma inteiramente sobre o tecido sensível de nossa retina da mesma maneira que o faz sobre um filme sensibilizado com sais de prata ou num sensor (CCD) de uma câmera fotográfica digital. Em todos os dispositivos mencionados a imagem se forma do mesmo modo. Sejam cones e bastonetes na retina, ou grãos microscópicos de sais de prata, no filme analógico ou sensores de CMOS, um CCD, na câmera digital, a imagem que se forma sobre suas superfícies é capturada integralmente a um só tempo. Tempo cuja duração, entretanto, pode variar. Talvez daí, graças a este modo sintético e quase imediato de registro de uma imagem por estes dispositivos óticos (sejam eles naturais ou artificiais), decorra a ideia de que a própria natureza das imagens é não-linear e sintética, como querem alguns pensadores, sobretudo aqueles de alguma forma ligados à área da comunicação ou da linguística, como Flusser (USP), para os quais as determinações das ferramentas (a língua) e/ou dispositivos (uma máquina fotográfica) se impõem como determinantes no modo de ser e na natureza própria daquilo que produzem. Esquecem-se eles, entretanto, que a visão, o ato de ver, não se esgota na captura da imagem oticamente construída, mas, na verdade, apenas começa nela, assim como o que é dito não é originado pela língua, mas antes expresso através dela.

A imagem fotográfica

Se existe na fotografia uma força viva irresistível, se nela existe algo que, depende da ordem de uma gravidade absoluta, é bem isso: com a fotografia, não nos é mais possível pensar a imagem fora do ato que a faz ser. A foto não é apenas uma imagem (o produto de uma técnica e de uma ação, o resultado de um fazer e de um saber-fazer, uma representação de papel que se olha simplesmente em sua clausura de objeto finito), e também, em primeiro lugar, um verdadeiro ato icônico, uma imagem, se quisermos, mas em trabalho, algo que não se pode conceber fora de suas circunstâncias, fora do jogo que a anima sem comprová-la literalmente: algo que é, portanto, ao mesmo tempo e consubstancialmente, uma imagem-ato, estando compreendido que esse "ato" não se limita trivialmente apenas ao gesto da produção propriamente dita da imagem (o gesto da "tomada" da foto), mas inclui também o ato de sua recepção e de sua contemplação. A fotografia, em suma, como inseparável de toda a sua enunciação, como experiência de imagem, como objeto totalmente pragmático. Vê-se com isso o quanto esse meio mecânico, ótico-químico pretensamente objetivo do qual se disse tantas vezes no plano filosófico que ele se efetuava "na ausência do homem, implica de fato ontologicamente a questão do sujeito, e mais especialmente do sujeito em processo (Dubois, 1993).

A matéria-prima da fotografia é a própria luz, pois a sua incidência sobre as mais diversas superfícies é refratada ou refletida, produzindo assim a imagem. O fotógrafo, apesar de seus artifícios e esforços, não consegue manipular a luz com a mesma facilidade com que o pintor maneja as tintas, sendo assim, torna-se compreensível a tendência de interpretar a fotografia como uma imagem que se prende ao registro, limitando-se a um reflexo do real. (Kawakami & Veiga, 2012, p. 171, Alvarez, 2028).

FOTOGRAFIA ALTERNATIVA OU FOTOGRAFIA HISTÓRICA

OU EXPERIMENTAL

A fotografia experimental, através dos métodos históricos, como cianotipia, papel salgado, marrom de Van Dyke, papel gelatinado, goma bicromatada, carbon print, talbótipo, etc., propõe um ato fotográfico pautado, na duração e na experiência: no fazer, na compreensão dos princípios físicos da luz, no contato com os materiais, na manipulação dos químicos fotossensíveis, no tempo necessário para ocorrer a reação química, na confecção dos suportes fotográficos, negativos, papel emulsionado por exemplo, na utilização de metodologias e procedimentos baseados na prática para criação de resultados visuais e estéticos diversos.

Somos fotógrafos apenas quando dominamos os nossos aparelhos fotográficos, sejam latas pinhole, câmaras analógicas, digitais ou celulares, e quando atuamos fora do automatismo, com controle total do que esta sendo feito. As imagens se constituem por ideias, e se uma imagem não representa uma ideia ela é vazia de significado. (Flüsser, 2002). Num mundo de imagens banais, somente as que trazem ideias sobrevivem.

O experimentalismo traz à fotografia o caráter de investigação, de observação, de tentativa e erro, de invenção, inerente ao fazer artístico. (modif. de Bressan, 2016).

A minha primeira aproximação com a fotografia foi com a fotografia analógica quando ainda estava no Ensino Fundamental, onde devia-se lidar com filmes fotográficos, revelação de negativos e impressão em papel fotográfico, o que facilitou muito meu contato com a fotografia experimental ou alternativa durante a graduação em Artes Multimídia na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com o grande professor Achutti, que sempre enfatizou e estimulou a pesquisa sobre essas linguagens, técnicas e materiais, no campo da fotografia alternativa ou histórica.

CIANOTIPIA

Cianotipia ou cianótipo, do grego antigo: κυάνεος, kyáneos, azul escuro e τύπος, týpos, marca, impressão, tipo, cianotipia é uma forma de impressão fotográfica de reação lenta, sensível a um espectro limitado de luz ultravioleta próxima e azul, na faixa de 300 nm a 400 nm conhecida como radiação UVA.

Como funciona a cianotipia

A Cianotipia ou cianótipo é um processo de impressão por contato sensível à radiação ultravioleta (UV) que requer, como quase todos os processos fotográficos alternativos, um negativo do mesmo tamanho da impressão final. 

É claro que você pode usar objetos transparentes, translúcidos ou opacos para fazer fotogramas em cianótipo (ou cianotipia), como fez Anna Atkins em sua obra British Algae: Cianotype impressions (1843). 

A cor azul da impressão do cianótipo é o resultado da reação de íons ferrosos da fotorredução do citrato férrico amoniacal em combinação com o ferricianeto de potássio. A imagem do cianótipo é altamente estável, mas pode ser degradada por algo alcalino, como carbonato de sódio ou transpiração.

A cianotipia foi descoberta, (ou inventada?) e assim denominada, por Sir John Frederick William Herschel (1792-1871), polímata, matemático, astrônomo, químico, inventor e fotógrafo, que em 1842, três anos depois do anúncio oficial da descoberta da fotografia por Daguerre (Louis Jacques Mandé Daguerre 1787-1851). 

Herschel publicou em 1842 sua investigação sobre o papel da luz sobre compostos de ferro, esperando que as reações fotoquímicas revelassem, em forma visível ao olho humano, o extremo infravermelho do espectro eletromagnético detectado por seu pai William Herschel e os raios ultravioleta ou raios actínicos (raios químicos, como eram conhecidos os raios UV, do grego ακτις, ακτινoς, raio luminoso) que foram descobertos em 1801 por Johann Wilhelmm Ritter, 1776-1810). 

Embora Johann Wolfgang Döbereiner tenha publicado em 1831, em alemão, sobre a sensibilidade à luz do oxalato férrico, da qual Herschel tomou conhecimento durante sua visita a Hamburgo, o tom é muito leve para formar uma imagem satisfatória e exigiria uma segunda reação para fazer uma impressão permanente.

Alfred Smee em 1840 usando eletroquímica isolou uma forma pura de ferricianeto de potássio, que ele enviou para Herschel cuja inovação foi usar o citrato ou tartarato de ferro(III) de amônio, então disponível comercialmente como um tônico de ferro para fins fotográficos. Ele misturou o citrato férrico de amônio em solução aquosa a 20%, com 16% de ferricianeto de potássio, para fazer o sensibilizante para emulsionar papel comum. Exposto à luz solar, o sal férrico é reduzido e depois combina-se com o ferricianeto para produzir ferrocianeto férrico; Azul da Prússia (também conhecido como azul de Turnbull ou Azul de Berlim na Alemanha).

O fato é que a cianotipia produz uma impressão monocromática de cor azul em uma ampla variedade de suportes (papel, tecido, madeira, vidro, gesso, gesso acrílico, conchas, casca de ovo, PMMA (polimetilmetacrilato) e cerâmica...), frequentemente usados ​​para arte e para reprografia na forma de plantas arquitetônicas (blueprint).

A cianotipia, cianótipo, ou Processo Ferro-Prussiato, é frequentemente o primeiro processo que qualquer aluno aprende quando inicia a prática de processos alternativos de fotografia. Este é o processo que nos "fisga" pelas possibilidades de criação de imagens. Uma das principais razões para isso é a absoluta simplicidade da técnica e da química quase à prova de falhas, a probabilidade de você fazer uma impressão bem-sucedida em muito pouco tempo e o custo baixo da produção dos químicos.

Este processo geralmente utiliza dois produtos químicos: citrato férrico amoniacal ou oxalato férrico amoniacal e ferricianeto de potássio, e apenas água para desenvolver e fixar. Publicado em 1842, ainda está em uso atualmente.

A Cianotipia do ponto de vista da química

Neste método, uma imagem visível é diretamente produzida pela ação da luz, através da formação de um composto azul insolúvel denominado “Azul da Prússia”. Azul da Prússia é o nome dado ao composto hexacianoferrato(II) de ferro(III) cuja fórmula molecular é FeIII4[FeII(CN)6]3.xH2O com x=14–16 moléculas.

O azul da Prússia é um composto de coordenação, onde os ligantes cianeto (CN-) estão coordenados aos íons Fe(II) e Fe(III) através dos átomos de carbono e nitrogênio respectivamente. A estrutura formada é uma rede tridimensional cúbica com cavidades que podem ser ocupadas por moléculas de água ou íons, como mostrado na Figura abaixo.

A formação do azul da Prússia através da exposição à luz envolve primeiramente a mistura de dois compostos de coordenação sobre o papel onde a imagem será revelada:

tris(oxalato)ferrato(III) de amônio - (NH4)3[FeIII(C2O4)3], e o

hexacianoferrato(III) de potássio - K3[FeIII(CN)6].

Note que em ambos os compostos o estado de oxidação do ferro é 3+. A segunda etapa consiste em irradiar o papel com luz ultravioleta para reduzir os íons Fe(III) do tris(oxalato)ferrato(III) para Fe(II), segundo as reações abaixo:

Inicialmente o íon oxalato é oxidado a oxalato radicalar pela radiação UV, reduzindo os íons Fe(III) a Fe(II) no complexo (Eq. 1). O oxalato radicala se degrada em uma molécula de CO2 e dióxido de carbono radicalar (eq. 2) que por sua vez reage com outro íon [FeIII(C3O4)3]3- formando mais um íon Fe(II) e dióxido de carbono (eq. 3). A equação 4 é a equação global do processo. Os íons Fe(II) formados reagem com o complexo [FeIII(CN)6]3- formando o azul da Prússia apenas na região irradiada do papel. A cor do azul da Prússia é consequência da presença de íons ferro em ambos os estados de oxidação (II) e (III), gerando uma larga banda de absorção na região de 680 nm. O azul da Prússia pode, porém, ser convertido a “amarelo da Prússia” pela oxidação de todo Fe(II) a Fe(III) ou ao “branco da Prússia” pela redução de todo ferro (III) a Fe(II) na estrutura. A formação do branco da Prússia é responsável pelo desaparecimento da imagem revelada, e deve ser evitado utilizando-se os reagentes num balanço estequiométrico controlado e garantindo-se uma boa lavagem do papel após exposição à luz para remoção de excesso de reagente não consumido na reação.

***

A cianotipia (inglês cyanotype), ou cianótipo é um processo de impressão fotográfico em papel, em tecido ou outra superfície, que produz imagens em tons de azul (do grego cyanos, azul escuro, como já vimos).

Ao contrário da fotografia em preto e branco que tem por base a química dos sais de prata (cloreto de prata e brometo de prata), a cianotipia esta baseada na redução fotoquímica dos sais de citrato de ferro (III) e é uma técnica usada essencialmente para produzir cópias em papel ou em outros suportes. Todavia como em outros métodos históricos é necessário uma imagem negativa, entretanto no caso da cianotipia o negativo necessita ser do mesmo tamanho da obra final que se quer imprimir, uma vez que este método não aceita uso de ampliadores.

Este processo de impressão fotográfico foi concebido pelo cientista e astrónomo Inglês, Sir John Frederick William Herschel, em 1842.

Na base da impressão da cor azul, conhecido como “blue print”, está a formação sobre a folha de papel de um precipitado insolúvel de “azul-da-Prússia”.

Hexacianoferrato (II) de ferro (III)

Do ponto de vista químico, o “azul-da-Prússia” é o hexacianoferrato (II) de ferro (III), cuja fórmula química é Fe4[Fe(CN)6]3.

Este pigmento azul característico da cianotipia foi descoberto acidentalmente em Berlim no ano de 1704 pelo químico e pintor Heinrich Diesbach.

Ao longo dos tempos ficou conhecido por diversos nomes, nomeadamente ferrocianeto de ferro (III), ferrocianeto férrico, e hexacianoferrato férrico.

A nível molecular existem diferentes “azul-da-Prússia”, cujas fórmulas variam de KFe[Fe(CN)6].5H2O (conhecido como “azul-da-prússia solúvel”) até Fe4[Fe(CN)6]3.15H2O (conhecido como “azul-da-prússia insolúvel”).

Todos têm em comum a sua estrutura cristalina cúbica característica que pode acomodar no seu interior diferente número de moléculas de água e de íons metálicos.

Para realizar esta técnica são necessárias duas soluções de ferro, no estado de oxidação +3, e uma fonte de radiação ultravioleta (a luz solar é suficiente, mas pode ser usada uma lâmpada ultravioleta).

Na formulação original de Sir John Herschel, utiliza-se o citrato de amônio e ferro (III) ou critrato férrico amoniacal e o hexacianoferrato (III) de potássio.

O citrato de amónio e ferro (III) é também conhecido por citrato férrico amoniacal, cuja fórmula química é C6H8O7.x Fe3+.yNH3 e o hexacianoferrato (III) de potássio é também conhecido por ferricianeto de potássio, cuja fórmula química é K3[Fe(CN)6]).

Em alternativa ao citrato de amônio e ferro (III), Mike Ware propôs a utilização do tris(oxalato)ferrato(III) de amónio (III) trihidratado (conhecido também por oxalato férrico de amônio, cuja fórmula química é (NH4)3[Fe(C2O4)3].3H2O). Esta variante é conhecida como “novo processo de cianotipia”.

Para fazer uma imagem pelo processo de cianotipia, prepara-se o papel com uma mistura em partes iguais das duas soluções de ferro e deixa-se secar ao abrigo da luz. Entretanto, produzem-se os cianótipos a partir de negativos comuns ou de desenhos ou reproduções em materiais transparentes ou translúcidos.

A impressão é feita por contato, numa prensa, colocando-se o cianótipo sobre o papel e expondo o conjunto à radiação ultravioleta (luz solar direta ou a uma potente lâmpada ultravioleta).

O original atua como um negativo, onde os elementos escuros aparecem claros e os claros aparecem escuros. Nesta fase, dá-se a redução fotoquímica do oxalato ou do citrato de ferro (III) para formar o ferro (II), de acordo com a seguinte reação fotoquímica, representativa do novo processo de cianotipia, em que se usa o tris(oxalato)ferrato(III) de amónio:

2 [Fe(C2O4)3] 3− + hν → 2 Fe2+ + 2 CO2(g) + 5 C2O4 2−

Na presença do hexacianoferrato (III) de potássio, os cátions de Fe (II) formados, reagem de acordo com a seguinte reação de oxidação-redução:

[Fe(CN)6] 3− + Fe2+ → [Fe(CN)6] 4− + Fe3+

E finalmente dá-se a precipitação do azul-da-prússia, segundo a seguinte reação química:

3 [Fe(CN)6] 4− + 4 Fe3+ → Fe4[Fe(CN)6]3

Quando uma solução de sensibilização de Cianotipia com citrato de ferro (III) amoniacal e ferricianeto de potássio, os dois produtos químicos primários no processo do cianótipo, são combinados, revestidos em um papel e expostos à luz UV de comprimento de onde de 680 nm, forma-se citrato de amônio ferroso (redução do ferro) e este reage com o ferricianeto de potássio dando origem ao hexacianoferrato (II) de ferro (III) conhecido como Azul Prussiano ou Azul da Prússia. 

Este pigmento vibrante e de cor azul profundo foi sintetizado por Johann Jacob Diesbach em Berlim, em 1706, e usado pela primeira vez pelo pintor holandês, Pieter van der Werff, em 1709, em sua pintura, The Entombment of Christ. 

Pieter van der Werff, 1709, The Entombment of Christ. Óleo sobre linho.

O ferricianeto é traduzido como "substância azul do ferro" do latim ferrum, que significa ferro, e a palavra grega κυανός, kyanos, que significa ciano ou azul escuro (JAMES, 2014). O ferricianeto de potássio não é particularmente tóxico porque o grupo de cianeto nele está ligado ao átomo de ferro e não está livre para se comportar como um veneno. No entanto, a parte de cianeto deste produto químico tem o potencial de ser liberada como um gás de cianeto de hidrogênio (ácido cianídrico) se for submetido a um ácido forte (JAMES, 2014), ou em temperaturas elevadas acima de 300 °C. 

A imagem do cianótipo é altamente estável, mas pode ser degradada por algo alcalino, como o carbonato de sódio. Também desaparecerá como se alteram a maioria dos pigmentos quando expostos por muito tempo à luz UV, i.é., se expostas à luz solar direta durante um largo período de tempo. 

Caso experimente este desvanecimento, sua imagem pode ser restaurada para sua intensidade azul original colocando-a em um ambiente escuro durante um ou dois dias (JAMES, 2014).

A nível molecular existem diferentes “azul-da-prússia”, cujas fórmulas variam de KFe[Fe(CN)6].5H2O (conhecido como “azul-da-prússia solúvel”) até Fe4[Fe(CN)6]3.15H2O (conhecido como “azul-da-prússia insolúvel”). Todos têm em comum a sua estrutura cristalina cúbica característica que pode acomodar no seu interior diferente número de moléculas de água e de íons metálicos (GOMES, 2013).

Ferrocianeto férrico, ferrocianeto de ferro (III), hexacianoferrato férrico ou hexacianoferrato (II) de ferro (III) são diferentes nomes para o composto de coordenação e fórmula Fe4[Fe(CN)6]3, popularmente conhecido como Azul da Prússia, ou PB pelo seu nome em inglês (Prussian Blue). Este nome se originou do fato desta cor ter sido muito utilizada no tingimento dos uniformes dos militares Prussianos (Miniatures, 2004) (veja a seguir a história do azul da prússia).

Um novo processo de cianotipia

Em alternativa ao citrato de ferro (III) amoniacal, Mike Ware propôs a utilização do tris (oxalato) ferrato (III) de amônio (III) trihidratado (conhecido também por oxalato férrico de amônio, cuja fórmula química é (NH4)3[Fe(C2O4)3].3H2O). Esta variante é conhecida como “novo processo de Cianotipia” (GOMES, 2013). 

A impressão da imagem sobre o papel na técnica da Cianotipia ocorre da seguinte forma segundo Gomes (2013):

Cruz (2004), citado por Bernardes (2012), afirma que o aparecimento da cor no azul da Prússia é um caso particular, pois esse fenômeno deve-se à transferência de carga que ocorre entre os íons de ferro no estado de oxidação +2 (dos ligantes, [Fe(CN)6] 4-) e os que se encontram no estado de oxidação +3 (íons centrais). (BERNARDES, 2012, p.36) Abaixo temos um modelo representacional da substância Azul da Prússia:

(gec)

AZUL DA PRÚSSIA, POR QUÊ?

Um certo dia, no começo do século XVIII, Johann Conrad Dippel (1673 - 19734), o morador mais notório do castelo de Frankenstein que, possivelmente, inspirou a escritora Mary Shelley, estava em seu laboratório em Berlim (Alemanha) preparando seu "elixir da vida".(bbc)

Azul da Prússia Fe7(CN)18 (também (Fe4[Fe(CN)6]3)·xH2O) foi provavelmente sintetizado pela primeira vez pelo pintor Johann Jacob Diesbach em Berlim por volta de 1706. Acredita-se que o pigmento tenha sido criado acidentalmente quando Diesbach usou potássio contaminado com sangue para criar um corante vermelho de cochonilha. O corante original exigia potássio, sulfato férrico e cochonilha seca. Em vez disso, o sangue, o potássio e o sulfato de ferro reagiram para criar um composto conhecido como ferrocianeto de ferro, que, ao contrário do pigmento vermelho desejado, tem uma tonalidade azul muito distinta. Foi nomeado Preußisch blau e Berlinisch Blau em 1709 pelo seu primeiro comerciante.(Bartoll, 2008).

Polêmico mestre teólogo, médico anatomista e alquimista (1), que foi até preso por conta de suas crenças, pois optara pela alquimia. Depois de fracassar em suas tentativas de converter metais comuns em metais preciosos, ele se dedicou a criar uma "medicina universal" que, segundo afirmava, curava todos os males.

Seu "azeite de Dippel", uma poção cujo aspecto era semelhante ao alcatrão líquido com um sabor e odor tão desagradável que, durante a Segunda Guerra Mundial, foi usado para deixar a água sem condições de ser bebida e desidratar o inimigo, era uma destilação de chifre, couro, marfim e sangue descompostos, à qual ainda adicionava potassa (carbonato de potássio).(bbc)

Ao mesmo tempo, no mesmo lugar, um criador de cores suíço chamado Johann Jacob Diesbach preparava um lote de laca carmesim, um pigmento vermelho feito com conchinilla, um tipo de inseto levado da América Latina, e para o qual também necessitava de potassa. Ele, porém, não tinha potassa suficiente, e por isso tomou emprestada parte da que tinha Dippel.

No dia seguinte, o que encontraram no laboratório, surpreendentemente, era azul, em vez do esperado vermelho. O que aconteceu foi que a potassa de Dippel usada por Diesbach estava contaminada com sangue, que continha ferro, e isso desencadeou uma reação química tão complicada que, se não fosse por esse acidente, possivelmente não seria descoberta por muitos anos.(bbc)

Como diria o químico francês Jean Hellot em 1762, "nada talvez seja mais peculiar que o processo mediante o qual se obtém o azul da Prússia… E, se o azar não tivesse intervindo, seria necessária uma teoria profunda para inventá-lo".

A cor criada fortuitamente era preciosa, em todo o sentido da palavra. Não era apenas bonita, era também valiosa.

O azul sempre fora uma cor elusiva que, apesar de estar ao nosso redor, com frequência é percebida como fora de alcance: não podemos tocar o azul do mar nem apalpar o céu.(bbc) Muito menos tornar permanente o azul das flores.

Tê-lo em mãos para colorir o mundo com ele, até aquele momento, tampouco havia sido fácil.

No Antigo Egito, fora desenvolvido um pigmento conhecido como "azul egípcio", cujo ingrediente principal era um raro mineral e uma pedra preciosa chamada azurita. Mesmo tendo sido usado durante milhares de anos, o método científico original por trás dessa criação caiu no esquecimento.(bbc) 

Entretanto, Pilinio o Velho, testemunhou a produção desse pigmento, e relatou a receita com uma falha apenas. Os egípcios moíam esse mineral azurita (Cu3(CO3)2(OH)2) carbonato de cobre hidróxido, ou malaquita (carbonato de cobre) do grego μολόχη, molochē, variante of μαλάχη, malache (verde malva) na falta desses minerais usavam lascas de cobre, calcário moído e natrão carbonato de sódio hidratado (Na2CO3·10H2O) que por ser branco Plinio não viu, pois estava misturado ao carbonato de cálcio. Na verdade o natrão era composto por carbonato de sódio, bicarbonato de sódio, cloreto de sódio e sulfato de sódio.

Na China antiga os alquimistas e artesãos também desenvolveram um azul chamado Azul Han. A singularidade do Azul Han reside não só em sua cor vibrante e profunda, na sua durabilidade que resiste ao tempo, mas também na sua composição química e no processo de fabricação inovador que o distinguia de outros pigmentos da época. Conhecido como silicato de bário e cobre, o Azul Han (BaCuSi4O10) é resultado de uma complexa reação química envolvendo ingredientes naturais, como minerais de cobre e sais de bário, submetidos a altas temperaturas. O processo de fabricação era uma proeza da química antiga, refletindo um entendimento notável das reações químicas e da manipulação de substâncias. Os artesãos da dinastia Han desenvolveram métodos sofisticados para controlar a temperatura e a atmosfera do forno, garantindo que a mistura de minerais produzisse consistentemente a tonalidade azul desejada. Este controle preciso e a habilidade para reproduzir a cor em diversas aplicações ilustram o avançado conhecimento técnico da época.

O Azul Han era, portanto, muito mais do que um simples pigmento; era um testemunho da intersecção entre arte, ciência e tecnologia na China antiga. Sua criação não apenas exigia um profundo conhecimento dos materiais naturais e suas propriedades, mas também uma capacidade de inovação e experimentação que estava à frente de seu tempo (Ventura, 2024).

Porcelana chinesa pintada com azul han.(Ventura, 2024). A produção do Azul Han é considerada uma conquista notável na química da antiguidade por várias razões. Primeiro, pela capacidade de sintetizar um pigmento tão duradouro e com uma cor tão intensa e única revela um nível de experimentação e compreensão química que era extraordinariamente avançado para a época. Isso implica não apenas um entendimento empírico das reações químicas, mas também uma abordagem sistemática e inovadora para a solução de problemas e a criação de novos materiais. Além disso, a fabricação do Azul Han demonstra uma aplicação prática de conhecimentos químicos e físicos que ultrapassa o âmbito puramente estético ou decorativo. O pigmento tinha propriedades que o tornavam ideal para uso em uma variedade de contextos, desde cerâmicas até pinturas murais, proporcionando não apenas beleza, mas também durabilidade e estabilidade sob diferentes condições ambientais. Finalmente, a capacidade dos artesões e alquimistas chineses antigos de produzir e replicar o Azul Han em larga escala destaca um nível de organização, planejamento e transmissão de conhecimento técnico que é notável para qualquer período da história.(Ventura, 2024).

Antigo uniforme do Exército Prussiano e novo uniforme do Exército Alemão para a Primeira Guerra (tucuman).

Uniforme do exército prussiano tingido de azul da Prússia.

A adoção do novo azul pelo Exército da Prússia em seus uniformes deu o nome ao novo pigmento. O pigmento azul da Prússia consiste em cátions de ferro, ânions cianeto e água. A fórmula empírica, menos a água de cristalização, é Fe7(CN)18. Isso parece estranho em relação ao estado de oxidação do ferro até você descobrir que o complexo contém Fe(II) e Fe(III). Assim, a fórmula que dá uma ideia mais verdadeira da sua composição é Fe4[Fe(CN)6]3. Seu nome formal é hexacianoferrato (II) de ferro (III). Conforme mostrado nos dois desenhos à esquerda, o ânion Fe(CN)6 no azul da Prússia é octaédrico. O desenho à direita mostra sua célula unitária, que possui uma estrutura reticulada cúbica. Além de ter até 16 moléculas de água por unidade de fórmula, o composto geralmente contém impurezas inorgânicas, que podem afetar sua cor. O nome azul da Prússia teve origem no século XVIII, quando o composto era usado para tingir os uniformes do exército prussiano. Ao longo dos anos, o pigmento adquiriu vários outros nomes “azuis”, incluindo Berlin, Parisian e Turnbull’s blue. Ele tem sido usado há séculos em aplicações excepcionalmente diversas (veja a caixa de informações). Apesar da presença de grupos cianeto, o pigmento não é tóxico para os seres humanos.

Tintas para pintura artística, tintas liquidas para canetas etc,  esmaltes, corantes para têxteis, borracha e plásticos; antídoto para envenenamento por metais pesados, coloração histopatológica para detecção de ferro, fitas de máquina de escrever e papel carbono (agora obsoletos, é claro!) (acs, 2017).

Estrutura molecular do azul da prússia ou prussian blue, parisiam blue, Berlin blue, Preußisch blau.(acs, 2017).

Durante sua estadia no Castelo de Frankenstein, Dippel criou um óleo de origem animal, chamado de Óleo de Dippel, que ficou popularmente conhecido como o Elixir da Longa Vida. Seu aspecto era de um líquido escuro e de textura viscosa com um sabor e odor tão desagradável que posteriormente, durante a Segunda Guerra Mundial, foi adotado como uma estratégia de guerra para deixar a água sem condições de ser bebida e, assim, desidratar o inimigo. O Óleo de Dippel levava em sua composição uma destilação de chifre, couro, marfim e sangue descompostos, à qual Dippel adicionava carbonato de potássio.

Dippel dividia o espaço de trabalho no Castelo de Frankenstein com Johann Jacob Diesbach, um produtor suíço de pigmentos e corantes. Certo dia, Diesbach preparava um lote de tinta vermelha carmesim, feito com cochonilha, um pequeno inseto que se alimenta de plantas (cactos) originários do México, para o qual também necessitava de carbonato de potássio. Por não ter quantidade o suficiente, Diesbach adicionou em sua mistura um pouco do Óleo de Dippel e para a sua surpresa, ao retornar no dia seguinte ao laboratório, no lugar do tom vermelho, encontrou surpreendentemente um lote de cor azul.

A substituição do carbonato de potássio pelo Óleo de Dippel, que levava sangue em sua composição, fez com que o Ferro presente na hemoglobina desencadeasse uma forte reação química tão complicada que muitos acreditam que, se não fosse por conta desse acidente, possivelmente não seria descoberta por muitos anos.

A produção do pigmento azul por muitos anos esteve perdido na história da arte. No Egito Antigo, o uso dessa cor em trabalhos artísticos era muito popular. O ingrediente principal que gerava este pigmento era uma rara pedra preciosa chamada azurita. Azurita é formada por carbonato de cobre Cu3(CO3)2(OH)2, e, como o próprio nome indica, possui uma cor azul profunda que é inconfundível, extremamente característica (UFRGS).

Azurita, forma cristalina. (Foto inferior: Ivar Leidus).

O início do seu uso ocorreu por volta da IV Dinastia que vai de 2613 – 2494 a.C.; o seu uso era bastante popular entre as sacerdotisas e sacerdotes como maquiagem para pálpebras. Na Europa, o pigmento azul obtido foi considerado bastante importante durante a Idade Média e o Renascimento, devido seu grande uso em pinturas entre os séculos XV e XVI. Essa pigmentação era obtida a partir da trituração e lavagem do mineral (WP). No Antigo Egito acreditava-se que a Azurita era um mineral sagrado e por isso era guardada com exclusividade para ser usada por sacerdotisas e sacerdotes. Na China existia a teoria que ela abria caminhos celestiais.

Azurita, Arizona, USA. (Foto: Rob Lavinsky)

Azurita, China (Foto: Eric Hunt)

Azurita triturada como pigmento (WP).

Mesmo tendo sido usada durante milhares de anos, o método científico por trás do desenvolvimento deste pigmento caiu no esquecimento e consequentemente no desuso.

Alguns até obtinham tons de azul triturando pedras turquesas e uma pedra semipreciosa chamada lápis-lazúli, encontrada na região onde atualmente é o Afeganistão, mas nada em grande escala. O que tornava a cor azul um símbolo de ostentação por ser extremamente cara e inacessível.

Lápis Lazuli.

Lápis Lazúli tem uma associação de longa data com a realeza e a nobreza. Era muito procurada pelas civilizações antigas, como o antigo Egito e a Mesopotâmia, onde era usado para criar artefatos requintados para governantes, reis, rainhas e faraós; e triturado para pigmento para obtenção da cor azul. A rica cor azul intensa, muitas vezes comparada ao céu noturno, evocava uma sensação de realeza e conexão divina. (spinnaker).

Lápis Lazúli bruto.

O componente principal do lápis-lazúli é a lazurita (25% 40%), silicato do grupo dos feldspatoides de fórmula química (Na,Ca)8(AlSiO4)6(S,SO4,Cl)1-2. A maioria do lápis-lazúli contém também calcita (branca), sodalita (azul) e pirita (amarelo metálico). Lápis Lazúli é uma rocha metamórfica de cor azul profundo usada como pedra semipreciosa e valorizada desde a antiguidade por sua cor azul intensa. Originário da palavra persa para gema, lāžward, o lápis-lazúli é uma rocha composta principalmente pelos minerais lazurita, pirita e calcita. Desde o sétimo milênio a.C., o lápis-lazúli era extraído nas minas localizadas no nordeste do Afeganistão e no final da idade média era exportado para Europa onde era moido até se transformar em pó para produção do pigmento azul ultramirino (WP).

Com o descobrimento, Johann Jacob Diesbach, logo reconheceu o valor do acaso e aprimorou seu desenvolvimento junto de Dippel com experimentos que tornaram a produção menos custosa e mais estável. Junto a seu sócio, Johann Leonhard Frisch, enviou a nova invenção ao mundo todo e logo começou a enriquecer com a criação do primeiro pigmento sintético moderno mas sua composição e método de fabricação permaneceram em segredo até o ano de 1724.

Em 1709, o pigmento virou a cor oficial do Exército Prussiano, o que lhe valeu o nome de Azul da Prússia, também conhecido como Azul Prussiano e somente foi substituído com o estouro da primeira guerra onde o exército Alemão adotou o tom Feldgrau (cinza-esverdeado) para suas tropas. (Vollger, 2022).

Cianotipia na prática

Na cianotipia, os dois compostos químicos que combinados formam a solução fotossensível são:

1) Ferricianeto de potássio e

2) Citrato férrico amoniacal.

E, caso você queira preparar o seu próprio kit, são diversas receitas a receita que uso é a do livro do Christopher James “The Book of Alternative Photographic Processes” e de Randall Webb e Martin Reed, “Alternative Photographic Process. A working guide for image makers”.

Randall Webb e Martin Reed, “Alternative Photographic Process. A working guide for image makers.” Christopher James, “The Book of Alternative Photographic Processes.”

Material necessário para produzir 50 ou mais impressões tamanho A4:

20 g de Citrato Férrico de Amónio Verde

8 g de ferricianeto de potássio vermelho

200 ml de água (de preferência destilada)

Balança

Proveta graduada

Papel (deve ser isento de ácidos e suficientemente espesso, papel para aquarela)

Duas garrafas ou recipientes de 100 ml e um de 200 ml (de preferência de vidro âmbar ou vidro escuro)

Uma bacia de tamanho suficiente para acomodar o papel usado

Pincel ou escova ou esponja sem partes metálicas

Placa de vidro pelo menos tão grande quanto a folha usada para a impressão da foto.

Para a técnica de cianotipia devemos realizar duas misturas independentes que depois se juntam:

Solução A

Diluir em 100 ml de água destilada + 25 g de citrato férrico amoniacal.

Solução B

Diluir em 100 ml de água destilada + 12 gr de ferrocianeto de potássio.

ou

Solução A

400 ml água destilada

100 g citrato férrico amoniacal

completar até 500 ml com água destilada

Solução B

400 ml água destilada

40 g ferricianeto de potássio

completar até 500 ml com água destilada.

Formula modificada da cianotipia (Bilici, 2013)

Outra fórmula para sensibilização é a "mistura" de Dick Sulivan (Dick Sulivan´s mix) (James, 2009).

Solução Estoque A

400 ml de água (20º C)

100 g de citrato férrico amoniacal (tipo verde)

2 um ácido oxálico

Adicione água para completar a solução total até 500 ml

Solução Estoque B

400 ml de água (20º C)

40 g de ferricianeto de potássio

2 g de ácido oxálico

0,8 g de dicromato de amônio

Adicione água para fazer uma solução total de 500 ml

O ácido oxálico nesta fórmula auxilia a manter as altas luzes limpas e brilhantes. O dicromato de amônio tem um papel semelhante na fórmula, mas tome cuidado, pois o dicromato de amônio, por menor que seja adicionado à mistura, terá impacto nas gradações tonais. 

Siga as instruções e use partes iguais de estoque A e B para o sensibilizador.

Primeira solução - Citrato férrico amoniacal

Diluir 25g de citrato férrico amoniacal (verde) em 60 ml de água, depois completar o volume, com água, até 100 ml.

Segunda solução - Ferricianeto de potássio

Diluir 12g de ferricianeto de potássio em 60 ml de água, depois completar o volume, com água, até 100 ml.

Atenção: O citrato férrico amoniacal tem duas formas, a verde e a vermelha. A verde apresenta melhores resultados.

Suporte

Deve se utilizada um papel que possa suportar uma lavagem prolongada. Os melhores são os papéis usados para técnicas úmidas como guache e aquarela com uma gramagem superior a 200gr.

Sensibilização do Papel

Misturar volumes iguais das duas soluções e, com um pincel, aplicar diretamente sobre o papel.

A sensibilização do papel não precisa ser feita no escuro. Uma lâmpada de 40w a uns três metros de distância não causará nenhum dano. Por outro lado nunca use lâmpadas fluorescentes ou tente sensibilizar o papel durante o dia sem estar com as cortinas fechadas (bem fechadas). A mistura das duas soluções é sensível a radiação UV.

Uma vez sensibilizado o papel, deixe-o em um local escuro para secar. Esse papel deve ser utilizado em, no máximo, 48 horas. Após esse tempo a oxidação natural da solução tornará o seu uso impraticável.

Negativo

Meus negativos são feitos em casa usando o photoshop.

O procedimento é simples e pode ser feito com qualquer bom editor de imagens com os seguintes passos:

Foto original => escala de cinza => inverter => ajustes de brilho e contraste=> imprimir (somente tinta preta do tipo "tonner", numa impressora laser) e usando como suporte o acetato para impressora laser.

Exposição

Como em todos os processos para cópia usados ao longo do Século XIX, a obtenção da imagem era feita por contato direto do negativo com o papel. Para isso eram usados chassis próprios; no entanto, para facilitar nossa vida, podemos fazer a mesma coisa com um sanduiche feito com duas placas de vidro e entre elas, o papel sensibilizado e sobre o papel sensibilizado o negativo voltado com o lado impresso voltado para a emulsão do papel (isso diminui o efeito da sombra provocada pela espessura do acetato.

Esse conjunto é exposto ao sol ou outra fonte de UV o tempo necessário para a formação de imagem. Num dia de ensolarado sem nuvens próximo ao meio dia o tempo que uso é de 5 minutos de exposição.

Nesse momento entram a experiência prática e o bom senso. A intensidade de UV varia em função da estação do ano, do local, da hora do dia e das condições meteorológicas, e somente conseguiremos saber o tempo real depois de muita experiência. Ou seja, você só vai conseguir “acertar o tempo de exposição” depois de algumas sessões de tentativa e erro.

A Revelação

É a parte mais simples de todo o processo. Basta colocar o papel numa bandeja de plástico com água corrente até que todo o excesso da solução sensibilizante (ferricianeto de potássio + citrato férrico amoniacal) seja lavado, depois é só deixar secar na sombra, e a foto estará pronta. Há outros processos que podemos fazer para tonalizar a copia feita em cianotipia, como colocar peróxido de hidrogênio (água oxigenada) ou ácido tânico. Esses processos são geralmente chamados de "viragens".

O resultado é uma verdadeira obra de arte, impressa em azul da Prússia.

Podemos emoldurar e colocar num lugar da casa onde não apanhe sol diretamente (a exposição direta à luz do Sol na imagem pode fazê-la desaparecer com o tempo). Caso desapareça é aconselhável guardar no escuro por algum tempo que a imagem volta novamente. (modificado de paiscriativos).

Formula sensibilizante da Cianotipia moderna

Solução de estoque A 

400 ml de água 

100 g de Citrato de Ferro (III) Amoniacal do tipo verde (citrato férrico amoniacal verde): (C6H8O7 * xFex* xH3N) 

Adicione água para fazer uma solução total de 500 ml 

Solução de Estoque B 

400 ml de água 40 g de Ferricianeto de Potássio: K3[Fe(CN)6] 

Adicione água para fazer uma solução total de 500 ml

As partes A e B podem ser misturadas separadamente em luz ambiente normal e funcionarão melhor após um período de amadurecimento de 24 horas [...]. As soluções de Cianótipos das partes A e B, se armazenadas separadamente em vidro escuro ou recipientes de plástico opaco, com uma boa vedação, podem ser mantidas assim por um bom tempo. Quando misturados, sua vida útil é muito mais curta. Meu conselho é misturar as duas soluções de estoque juntas quando você pretende usá-las (JAMES, 2014, cap. 7).

Fórmula Sensibilizante de Cianótipo de Dick Sullivan 

com Ácido Oxálico 

(bdm, Alvarez, 2018)

Solução de estoque A 

400 ml de água 100 g de Citrato de Ferro (III) Amoniacal do tipo verde (citrato férrico amoniacal verde) – (C6H8O7 * xFex* xH3N) 2 g de Ácido Oxálico (C2H2O4)

Adicione água para fazer uma solução total de 500 ml 

Solução de estoque B 

400 ml de água 40 g de Ferricianeto de Potássio (K3[Fe(CN)6]) 2 g de Ácido Oxálico (C2H2O4) 0,8 g de Dicromato de Amônio (NH4)2Cr2O7)

Adicione água para fazer uma solução total de 500 ml

Nota: 

Os dicromatos são cancerígenos e devemos tomar precauções ao trabalhar com eles. Não é recomendada essa fórmula de Cianótipo para trabalhar em ambientes escolares porque o cromo é um metal pesado, altamente tóxico, cancerígeno e todos os resíduos produzidos durante o processo fotográfico devem ser armazenados corretamente para evitar contaminações. (Alvarez, 2018)

Segundo James (2014) O ácido oxálico nesta fórmula ajuda a manter as altas luzes limpas e brilhantes. O dicromato de amônio tem um papel semelhante na fórmula, mas tenha cuidado com o dicromato de amônio, independentemente do quão pouco tenho sido adicionado à mistura, terá um grande impacto no contraste das suas tonalidades dentro da impressão. Se você estiver realmente preocupado em obter um maior contraste em seus Cianótipos, esse processo vai lhe dar isso sem muito esforço. (JAMES, 2014, cap. 7, Alvarez, 2018).

Materiais e Procedimento

Químicos: Citrato de Ferro (III) Amoniacal do tipo marrom ou verde (depende da fórmula do Cianótipo que você escolher preparar)

Ferricianeto de Potássio 

Ácido Oxálico (Se for preparar o Cianótipo de Dick Sullivan com Ácido Oxálico) - Dicromato de Amônio (Se for preparar o Cianótipo de Dick Sullivan com Ácido Oxálico) 

Água destilada ou água da chuva 

É importante salientar que o fotograma é o objeto a ser impresso no papel sensibilizado. O fotograma pode ser folhas, flores ou qualquer outro material que possa ser planificável entre duas chapas. Fotolito é um filme transparente (de acetato ou poliéster) revestido em uma das faces com uma emulsão sensível à luz. Os fotolitos você pode mandar fazer em gráficas, mas tem que editar as imagens que pretende trabalhar antes: 

1) Primeiramente converta a imagem em preto e branco, 

2) depois inverta as cores (negativo) e 

3) por último corrija os níveis de contraste. 

Lembre-se de fazer o negativo da imagem que pretende trabalhar no fotolito porque a Cianotipia escure apenas as partes expostas a luz solar. Concluindo, se você quer uma imagem igual à de uma foto lembre-se de fazer o negativo dessa imagem para o fotolito assim o sol faz a imagem positiva no papel sensibilizado e no caso do fotograma a sua Cianotipia resultará no negativo do objeto exposto ao sol. (Alvarez, 2018)

As soluções A e B devem ser preparadas sempre utilizando jaleco, óculos de proteção e luvas para evitar contato com as substâncias. Cada solução deve ser feita inicialmente pesando a substância sólida na balança de precisão e transferindo a massa de acordo com a fórmula do Cianótipo escolhida, para um béquer e diluída com água destilada. Deve ser observado atentamente se todo o sólido foi dissolvido e a solução deve ser transferida para um frasco de vidro âmbar, etiquetada, identificada e guardadas em um local sem luz. É preferível que todas as soluções sejam preparadas 24h antes de sensibilizar o papel aquarela. A técnica da Cianotipia dispensa papéis fotográficos porque não adere muito bem na superfície. O ideal é o papel aquarela de 300g e pH neutro. Materiais alcalinos reagem com o Cianótipo apagando as imagens ou deixando amareladas. A sala ou laboratório a ser aplicada a técnica da Cianotipia deve ser privado de luz solar, pois o Cianótipo reage na presença de sol. Podem-se ligar as luzes de lâmpadas fluorescentes, incandescentes ou de led. A lâmpada incandescente emite pouca radiação ultravioleta, já a fluorescente emite um pouco mais de radiação ultravioleta, mas não interfere durante a prática da técnica se for por pouco tempo de exposição. É necessário também um varal na sombra para secar os trabalhos.

Estando o local preparado para iniciar a técnica, pegue as soluções A e B e misture todas num recipiente. Caso queira trabalhar com volumes menores da mistura, é válido lembrar-se de adicionar volumes iguais de cada uma das soluções A e B para se misturar no mesmo recipiente. Essa mistura resultante chama-se sensibilizador. Molhe o pincel na mistura resultante (sensibilizador) lembrando que é aconselhável cobrir a parte metálica do pincel com fita isolante para que a mesma não entre em contato com o sensibilizador. Com o pincel molhado passe no papel aquarela com movimentos firmes e contínuos, fazendo-se mais camadas para ficar uniforme e deixar o papel aquarela bem sensibilizado. Depois espere secar o papel naturalmente ou com a ajuda de um ventilador ou secador de cabelo. Você notará que o papel ficará com uma coloração amarelada. Depois de seco o papel sensibilizado, coloque o fotolito, fotograma ou negativo por cima da parte que foi sensibilizada e fixe bem o seu trabalho com as chapas de vidro antes de expor ao sol ou outra fonte luz. Lembrando que se deve fazer uma montagem tipo sanduíche na seguinte ordem: Chapa de vidro > papel sensibilizado > negativo/fotolito/fotograma > chapa de vidro. Deixe sua montagem em exposição ao sol entre 8 e 30 minutos. Esse tempo varia porque depende da intensidade da luz solar e da tonalidade e densidade do azul que pretende ter como resultado final. Um tempo maior exposto ao sol aumentará a densidade do azul. Lembre-se que é um processo subjetivo e requer experimentação por parte de quem pratica a técnica. Retire o seu trabalho das chapas de vidro apenas quando estiver no ambiente que você preparou para não receber luz, pois se retirar o fotograma na presença da luz do sol, continuará reagindo. Leve o papel aquarela para a bandeja com água e dê um banho sempre mexendo com delicadeza o papel para não estragar já que o banho exige que o papel fique de 5 a 10 minutos em água. Lembre-se sempre de usar luvas e jaleco durante o processo de sensibilização e lavagem do papel aquarela, para evitar contato com as substâncias. Depois do banho na água, retire o seu trabalho e deixe secando em local fresco e sem sol. Os processos de lavagem e exposição do seu trabalho ao sol são subjetivos, pois quem pratica pode querer deixar o seu trabalho mais tempo no sol para ter tons mais escuros ou deixar mais tempo na lavagem com água para retirar contrastes.(Alvarez, 2018)

Controle do contraste do Cianótipo 

O aumento do contraste pode ser gerenciado de uma maneira simples se você deixar uma primeira camada de sensibilizador secar completamente e depois recobri-la com uma segunda aplicação de sensibilizador. Assim, você notará um aumento na densidade dos valores mais escuros. 

Uma solução simples para reduzir o contraste é diluir a solução do sensibilizador (mistura da solução A e B) com uma pequena quantidade de água destilada. À medida que você diluir o sensibilizador, as gradações na impressão de Cianótipos tornam-se mais suaves. Um dos métodos de controle do contraste consiste em revestir o seu papel, antes da aplicação do sensibilizador (mistura da solução A e B), com uma de uma variedade de soluções ácidas fracas como uma solução 1% de ácido oxálico ou uma solução 1% de ácido acético glacial. Dependendo do papel que você estará usando, um banho de ácido irá intensificar os negros e ampliar a faixa tonal visível (Alvarez, 2018).

Para ter um contraste elevado também existe o método da adição de solução 1% de dicromato. Para isso, pode-se adicionar 4 a 6 gotas de uma solução 1% de dicromato de potássio ou 1% de dicromato de amônio a cada 2 ou 4 ml de sensibilizador (mistura das soluções A e B). A preparação dessa solução a 1% é feita misturando 1 grama de dicromato de potássio em 100 ml de água destilada. 

Segundo James (2014), o dicromato de potássio é menos agressivo que o dicromato de amônio e permite maior controle dessa técnica de contraste. Acredito que essa “agressividade” maior do dicromato de amônio deve ser em decorrência de alguma diferença de pH em comparação com a solução de dicromato de potássio. 

Na Fórmula do Cianótipo de Dick Sullivan com Ácido Oxálico, cuja fórmula é mostrada acima, James (2009) deixa claro que o dicromato altera o contraste do Cianótipo mesmo que em pouca quantidade na solução. Vale lembrar novamente que o dicromato de potássio e também o dicromato de amônio são substâncias tóxicas e cancerígenas. Se desejar aumentar o contraste após a exposição do Cinótipo no sol, uma técnica muita utilizada é imergir o Cianótipo em um banho de solução 0,2% de ferricianeto de potássio ao invés do banho em água apenas. Este banho é feito misturando 2 g de ferricianeto de potássio em 1000 ml de água (Alvarez, 2018).

Existem outros processos entre eles: Argentótipo é outro processo fotográfico à base de ferro descoberto por Sir John Herschel em 1842. Um termo geral para impressões fotográficas à base de ferro é “Siderótipo, da palavra grega sideros, uma palavra empregada pela primeira vez por Herschel para definir impressão fotográfica à base de ferro.

Argentótipo, Aurótipo, Crisótipo, Cianótipo, processo ferro-gálico, Kalótipo, Kelanótipo, Processo de Nakarah, Palladiótipo, Platinótipo, Satista e Van Dyke” (James, 2009:202) são os adaptações diretas bem conhecidas da descoberta da fotografia à base de ferro por Herschel e todas podem ser categorizadas como Siderótipos.

VIRAGENS

Viragem consiste na modificação da cor de uma imagem fotográfica em cianotipia ou outro método através de um processo químico adequado, no qual a imagem antes azual da Prússia toma outra cor.

1.

Viragem com chá verde (Giorgi, 2020)

Prepare 500 ml de chá verde bem forte. Despeje na bandeja e junte mais 500 ml de água.

Mergulhe a impressão e agite de maneira suave por dois ou três minutos para desfazer qualquer bolha de ar que possa ter se formado.

O efeito do chá verde é bem lento e inicialmente nenhuma, ou pouca, alteração poderá ser percebida. Na medida que a mudança de tonalidade começar a acontecer a imagem tomará tons de cinza azulado nas sombras, mantendo as altas luzes limpas ou, eventualmente, ganhando uma tonalidade cinza, bem claro. Dependendo da concentração do chá e do tempo do banho a imagem pode chegar a quase parecer uma impressão p&b.

Cianotipia original e viragem com chá verde , por duas horas.

(Atlas na fachada da antiga Confeitaria Rocco, em Porto Alegre) (alternativafotografia).

Como em todas as viragens o controle do processo é totalmente visual e uma vez atingida a tonalidade desejada, a impressão deve ser retirada e lavada por pelo menos 30 minutos para eliminar qualquer resíduo de chá evitando assim o surgimento de manchas. (alternativafotografia).

Apesar de envolver o uso de um chá, o tingimento das fibras do papel com o chá verde é pequeno, no entanto, para margem de segurança, é melhor fazer a impressão fotográfica om uma boa folga nos quatro lados da folha e aparar depois, deixando a impressão do tipo "sangrada".

2.

Viragem com chá preto e amônia

Prepare 400 ml de chá preto bem forte. Despeje na bandeja e junte mais 500 ml de água. Adicione 5,0 ml de amônia. O líquido tomará uma coloração marrom, bem escuro.

Mergulhe a impressão e mantenha agitação constante e suave. O efeito é quase imediato. Inicialmente o azul se intensificará e mudará para violeta, para depois, mudar para um tom sépia claro nas altas luzes e cinza azulado nas áreas de sombra.

O controle do processo é totalmente visual e uma vez atingida a tonalidade desejada, a impressão deve ser retirada e lavada por pelo menos 30 minutos para eliminar qualquer resíduo de chá evitando assim o surgimento de manchas.

Como essa viragem envolve o uso de chá pode ocorrer algum tingimento, principalmente nas bordas do papel, o melhor é fazer a impressão com uma boa folga nos quatro lados da folha para aparar depois (Giorgi, 2020).

Impressão após 2 minutos no banho com a viragem com chá verde e amônia. Observe o tingimento do papel nas bordas esquerda e inferior.

Depois do digital e para valorizar o trabalho e diferenciá-lo, as cópias feitas em papel fotográfico tradicional começaram a receber a denominação de “Impressão em Gelatina de Prata”, quando na verdade são somente as tradicionais cópias, feitas da mesma maneira há mais de um século. É claro que a emulsão fotossensível pode ser feita de forma artesanal, todo o trabalho de revelação e viragem pode ser realizado de maneira a criar um trabalho único e bem distinto das cópias que eram feitas em tantos laboratórios profissionais e amadores, porém no fim de tudo, a tal da gelatina de prata é aquela mesma emulsão dos papeis da finada Kodak ou Ilford, Foma, Kentemere, etc...(Giorgi, 2020).

Então, sabendo que é possível preparar a emulsão fotossensível com sais de prata na cozinha de casa, por que não tentar fazer a mesma coisa para a química da cianotipia?

O primeiro passo é identificar qual das fórmulas para solução única melhor se adaptaria a experiência: 

Solução única de C.B.Talbot ou 

Solução única de Fisch (BROWN, G. Ferric and Heliographic Processes, pág. 60 e 61). 

Depois de alguns testes, foi feita a opção pela fórmula de Fisch por ser acidulada e proporcionar uma gradação tonal maior.

A seguir segue a fórmula final com as modificações

Gelatina incolor 12g

Água 100ml

Dissolva completamente a gelatina em água morna

Citrato Férrico Amoniacal (verde) 30g

Dissolva completamente o citrato

Adicione 2 gotas de Ácido Acético glacial

Amônia 30ml

Agite algumas vezes

Ferricianeto de Potássio 15g

Adicione 2ml de dicromato de amônia a 5%

Complete com água até 200ml

Guarde a gelatina na geladeira em um pote envolto em plástico preto. Para usar é só pegar a quantidade que desejar derreter em banho-maria. A gelatina de ferro usada para as impressões deste post foi feita há 6 semanas. (Giorgi, 2020).

Aspecto da gelatina depois de pronta (Giorgi, 2020)

Uma vez derretida a gelatina, sua aplicação é feita da mesma maneira que a da solução líquida.

Papeis para teste. Observe que a borda (os limites) estão demarcados ou protegidos com fita adesiva (fita crepe) (Giorgi, 2020)

Exposição normal a céu aberto, sem nuvens e com índice UV alto/extremo. Apesar do UV bem alto o uso de negativos de papel encerado determinou um tempo relativamente prolongado sob o sol. Cada exposição demorou 6 minutos ao Sol.

Observe a mudança de cor da gelatina nos primeiros 20 segundos de exposição.

A caixinha preta é o medidor de UV. (Giorgi, 2020)

Com o uso de gelatina na solução “revelação” pode se tornar um problema por conta do descolamento de algumas partes da imagem. Isso é contornado com um banho inicial de 5 minutos em um litro de água e 20g de alumem, hidróxido de potássio-alumínio, para endurecer a gelatina. Para quem não conhece, é a tradicional pedra ume usada para ajudar a estancar sangramentos no rosto por conta de barbeiros que usam aparar a barca com navalha. (Giorgi, 2020)

Vale a pena ainda mencionar que pelo fato se haver a adição de ácido acético, esse primeiro banho também servirá para que seja feita uma revelação ácida da imagem que ajuda a se obter uma gradação tonal maior.

O segundo banho é o normal da cianotipia tradicional.

Banho inicial com alumem. O tom azulado da água é o sinal da “revelação ácida”.

(Giorgi, 2020)

Grãos de gelatina provenientes do excesso formado nas bordas. (Giorgi, 2020)

Outra observação feita é que pelo fato da solução formar uma camada sobre o papel e não se entranhar (não é absorvida pelas fibras, pois forma um filme sobre o papel) entre as fibras, as altas luzes passam a apresentar uma tonalidade azulada e as áreas de sombra podem perder um pouco do detalhamento.

Caso se deseje, essa característica (um problema para uns) pode ser contornado com um banho alcalino forte (30g de carbonato se sódio em um litro de água).

As imagens abaixo mostram o antes e o depois do banho alcalino. É bom lembrar que o controle nesse banho é puramente visual e deve ser seguido por, pelo menos, 10 minutos de lavagem em água corrente. (Giorgi, 2020)

(a)

(b)

As imagens são de Giorgi (2020), mostrando o antes (a) e depois do banho alcalino com carbonato de sódio (b). (Giorgi, 2020)

https://youtu.be/y00DU5OOqaQ?si=Bitq9mMv7ky7duOa

https://www.youtube.com/watch?v=y00DU5OOqaQ

https://youtu.be/Qp4Ab0isXoQ?si=lMhUfuY9S-8EZ6rX

https://youtu.be/gec56MoIF14?si=UmCGmKQhcDbfcczd

https://youtu.be/gec56MoIF14?si=GNNW5fxoyCxi_nbI

https://youtu.be/lLoPvikzH6Q?si=3oRe1Fub6MVi4p6V

https://youtu.be/gec56MoIF14?si=__zvvPLdb_ulLI3j

https://youtu.be/Lys0AjfzYqs?si=LlxHde1TMU7yJMh-

OBRAS EM CIANOTIPIA

Caixas. Antonio Paim. Cianotipia.

Lembrança. Antonio Paim. Cianotipia.

Espaço-tempo. Antonio Paim. Cianotipia.

Cesto de peras. Antonio Paim. Cianotipia.

Trabalhadores. Antonio Paim. Cianotipia.

Praeteritum nun. (O passado agora). Antonio Paim. Cianotipia.

Cianotipia é uma das tecnologias de impressão vitorianas mais robustas, os cianótipos são bastante estáveis ​​por si só, mas em contraste com a maioria dos processos históricos e atuais, as impressões não reagem bem aos ambientes básicos. Como resultado, não é aconselhável armazenar ou apresentar a impressão em cartão de museu quimicamente protegido, pois isso faz com que a imagem desapareça lentamente. Outra característica incomum do cianótipo é o seu comportamento regenerativo: as impressões que desbotaram devido à exposição prolongada à luz podem muitas vezes ser restauradas significativamente ao seu tom original simplesmente armazenando-as temporariamente em um ambiente escuro.

Os cianótipos em tecido são permanentes, mas devem ser lavados à mão com sabão sem fosfato para não transformar o azul em amarelo. (WP)

QUESTÕES PERTINENTES 

Uma dúvida procedente e que persiste é a da possibilidade de se fazer cianotipias usando um negativo e um ampliador, como foi feito em toda foto analógica tradicional, nos últimos 100 anos. É possível? Se não é, por que?

Por que não é possível ou por que é muito difícil se produzir cianotipia usando um negativo de 35mm e um ampliador? Como eram feitas as fotos antes do ampliador?

Antes da criação do ampliador fotográfico, as cópias eram feitas por contato. O negativo era colocado sobre o papel fotográfico e exposto à luz. Neste processo, as imagens finais ficam do mesmo tamanho do negativo.

Para cópias grandes era preciso câmeras e negativos desse mesmo tamanho. O ampliador permite que sejam feitas impressões fotográficas maiores do que o negativo original. Ele possui um sistema de iluminação, um suporte para o negativo, uma lente e sistema de focagem. A imagem é projetada em sua base, onde é colocado o papel fotográfico. O ampliador funciona como um projetor de slides montado em sentido vertical, e quanto maior a altura da cabeça acoplada a coluna vertical, maior será o tamanho da ampliação obtida. A iluminação sobre o negativo deve ser uniforme: a lâmpada deve ser de vidro leitoso, [...] não deve emitir calor excessivo, que poderia empenar o negativo. [...] o compartimento da lâmpada não deve permitir qualquer saída de luz, o que poderia ocasionar o velamento do papel fotográfico. Alguns modelos são providos de uma tela de difusão, situada entre a lâmpada e o negativo destinada a melhor distribuir os raios luminosos, ao passo que outros possuem um condensador. Abaixo do compartimento da lâmpada, ficam o chassi ou porta negativos, e a objetiva do ampliador. Quase todos os ampliadores possuem um filtro de segurança vermelho móvel usado na ampliação PB. Para a focalização do negativo sobre o papel existe um fole de focagem que será deslocado até que a imagem formada sobre o papel esteja perfeitamente em foco. O tamanho das fotos ira depender da altura da cabeça do ampliador, uma vez que a imagem por ele produzida é divergente, e podem ser controlados a altura e o foco (COSTA, s.d., p.23).

Os argumentos da impossibilidade do uso de um ampliador comum são os seguintes:

1) A luz do ampliador não é suficientemente brilhante para o tipo de emulsão usada, o que é verdade, mas esse argumento é contornado com LEDs super brilhantes modernos.

2) Os produtos químicos de cianotipia só reagem com a energia do UV produzindo o Azul da Prússia que é o Hexacianoferrato(II) de ferro(III). Todavia, mesmo uma lâmpada normal produz um pouco de radiação UV e por isso é possível usando uma lâmpada LED branca normal e um tempo maior produzir a reação necessária a formação do hexacianoferrato.

Inicialmente o íon oxalato é oxidado a oxalato radicalar pela radiação UV, reduzindo os íons Fe(III) a Fe(II) no complexo. O oxalato radicalar se degrada em uma molécula de CO2 e dióxido de carbono radicalar que por sua vez reage com outro íon [FeIII(C3O4)3]3 formando mais um íon Fe(II) e dióxido de carbono. A equação 4 é a equação global do processo. Os íons Fe(II) formados reagem com o complexo [FeIII(CN)6]3 formando o azul da Prússia apenas na região irradiada do papel. A cor do azul da Prússia é consequência da presença de íons ferro em ambos os estados de oxidação (II) e (III), gerando uma larga banda de absorção na região de 680 nm (Figura abaixo). O azul da Prússia pode, porém, ser convertido a “amarelo da Prússia” pela oxidação de todo Fe(II) a Fe(III) ou ao “branco da Prússia” pela redução de todo ferro (III) a Fe(II) na estrutura. A formação do branco da Prússia é responsável pelo desaparecimento da imagem revelada, e deve ser evitado utilizando-se os reagentes num balanço estequiométrico controlado e garantindo-se uma boa lavagem do papel após exposição à luz para remoção de excesso de reagente não consumido na reação.

(UFJF)

A região visível do espectro eletromagnético é varrida por sete cores básicas com comprimentos de onda característicos (MELCHIADES; BOSCHI, 1999 in Bernardes, 2012). A tabela 1 representa as cores do espectro visível com ordem crescente de comprimentos de onda.

A cor de um objeto é uma resposta dos comprimentos de onda que ele é capaz de

absorver e consequentemente daqueles que reflete. Assim, um objeto visto como

azul é porque reflete somente a fração do espectro correspondente ao comprimento de onda da cor azul. Podemos destacar então, que a cor visualizada corresponde à cor não absorvida pelo objeto (Vieira, 2007).

Um objeto branco é a reflexão de todos os comprimentos de onda da região visível do espectro, pois não absorve nenhum. Por outro lado, um objeto preto absorve todos os comprimentos de onda da região visível do espectro, não refletindo nenhum comprimento de onda (SILVA, 2008). 

Estudos realizados com a cor-luz mostram que as cores podem ser somadas e, assim, fazer surgir novas cores. Três cores visíveis do espectro de cores são conhecidas como cores primárias: o azul, o verde e o vermelho. 

Abstraindo apenas estas três cores, em proporções e intensidades variadas, obtemos todas as outras cores, mesmo aquelas que não estão no espectro como, por exemplo, o marrom (SILVA, 2008 in Bernardes, 2012). 

Uma fonte luminosa tem três características principais: matiz, brilho e saturação. 

A primeira, matiz, é associada à longitude de onda dominante na mistura das ondas luminosas, ou seja, nos permite distinguir a cor de um determinado objeto; o brilho é um termo que se usa para descrever o quão claro ou escuro parece uma cor, e se refere à quantidade de luz percebida; e por último a saturação que representa a pureza ou intensidade de uma cor particular, a vivacidade ou palidez da mesma, e pode se relacionar com a largura de banda da luz que estamos visualizando (Moreno, 2008 in Bernardes, 2012).

O modelo MBS (matiz, brilho e saturação) usado para descrever uma cor específica.

3) O último argumento diz respeito ao contraste dos negativos; devem ser muito alto para que funcionem em um ampliador, e isso parcialmente verdade. Como podemos ver na maioria das imagens em cianotipia, os meios tons aparentemente se perdem especialmente após uma exposição muito longa. Simplesmente não há detalhes nas altas luzes, e se expusermos por mais tempo, obteremos os detalhes nas altas luzes, mas as sombras ficam completamente escuras. Isso é inerente aos compostos usados na cianotipia, por isso uma impressão por contato e um tempo cuidadosamente testado levando em conta o contraste do negativo produzirá uma copia mais fidedigna.

4) Qual a finalidade de se usar um ampliador num método alternativo histórico criado antes do surgimento dos ampliadores? 

Não acredito que se necessite de uma impressão usando um ampliador uma vez que esse método histórico surgiu bem antes do aparecimento do ampliador que é essencial e imprescindível numa fotografia baseada em sais de prata. Por isso, pela precisão histórica e para se experienciar o método tal qual foi criado devemos seguir seus protocolos para que se possa replicar a foto como na época em que foi criada. 

O que é Espectro Eletromagnético (EEM)?

O espectro eletromagnético (EEM) é uma faixa que abrange todos os tipos de radiação eletromagnéticas existentes no universo. Esse espectro vai de ondas muito curtas (comprimentos de onda muito pequenos) e grande energia como os raios gama até ondas longas (comprimentos de onda grande) e pouca energia, como as ondas de rádio. As radiações podem ser ondas eletromagnéticas ou partículas que se propagam com uma determinada velocidade e contêm energia, carga eléctrica e magnética.

Espectro Eletromagnético (modif. de adenilson, unicentro)

A radiação é caracterizada pela emissão e deslocamento de energia na forma de partículas ou ondas eletromagnéticas, seja no vácuo, seja em outro meio.

Radiação é energia que se propaga. As ondas de rádio transmitidas por uma emissora e a luz visível (ou luz ótica) emitida por uma lâmpada são dois tipos de radiação eletromagnética.

As formas de radiação que compõem o espectro EEM são do menor comprimento de onda ao maior:

Raios gama, raios X, Ultravioleta, Luz visível, Infravermelho, micro-ondas, luz infravermelha, luz ultravioleta, raios X e raios gama.

Você sabe mais do que imagina sobre o espectro eletromagnético. A radiação nos atravessa o tempo todo, ela está sempre presente em nosso quotidiano.

A radiação emitida por nossos celulares, por exemplo, encontra-se em uma faixa intermediária entre as ondas de rádio FM e as micro-ondas.(modif. de galaxias).

Observe a seguir alguns exemplos de como as faixas do EEM influenciam nossas vidas:

Rádio: um aparelho de rádio recebe ondas de rádio transmitidas pelas estações. Ondas de rádio também são emitidas por estrelas e gases do espaço.

Micro-ondas: elas fazem suas pipocas em poucos minutos, e também são usadas por astrônomos para a compreensão das estruturas de galáxias vizinhas.

Infravermelho (IV): óculos de visão noturna captam a luz infravermelha proveniente de nossa pele e de objetos que emanam calor. Esse tipo de radiação também ajuda no mapeamento da poeira interestelar.

Luz visível ou luz ótica: é a luz que nossos olhos enxergam. Vagalumes, lâmpadas e estrelas emitem luz visível.

Ultravioleta (UV): irradiada pelo Sol, é responsável pelo bronzeamento e queimaduras da pele. Outros objetos espaciais quentes também emitem radiação UV.

Raios X: os dentistas usam-nos para obter imagens de seus dentes. A segurança dos aeroportos, para enxergar dentro de sua bagagem. Gases quentes do Universo também emitem raios X.(modif. de galaxias).

Raios gama: são usados pelos médicos na obtenção de imagens internas de seu corpo. O maior gerador de raios gama é o próprio Universo.(modif. de galaxias).

A radiação ultravioleta (UV) é um tipo de radiação eletromagnética cujo comprimento de onda é menor que o comprimento de onda da luz visível e maior que o dos raios X; o espectro de onda do ultravioleta vai de 380 nm a 1 nm.

O nome Ultravioleta significa mais alta que (além do) violeta (do latim ultra), pelo fato de que o violeta é a cor visível com comprimento de onda mais curto e maior frequência.(modif. de galaxias).

No que se refere aos efeitos à saúde humana e ao meio ambiente, classifica-se como UVA (400 – 320 nm, também chamada de luz negra ou onda longa), UVB (320–280 nm, também chamada de onda média) e UVC (280 - 100 nm, também chamada de UV curta ou "germicida"). A maior parte da radiação UV emitida pelo sol é absorvida pela atmosfera terrestre. A quase totalidade (99%) dos raios ultravioletas que efetivamente chegam à superfície da Terra são do tipo UV-A. A radiação UV-B é parcialmente absorvida pelo ozônio da atmosfera e sua parcela que chega à Terra é responsável por danos à pele.[2] Já a radiação UV-C é totalmente absorvida pelo oxigênio e o ozônio da atmosfera. As faixas de radiação não são exatas. Como exemplo, o UVA começa em torno de 410 nm e termina em 315 nm. O UVB começa em 330 nm e termina em 270 nm aproximadamente. Os picos das faixas estão em suas médias. (modif. de galaxias).

Radiação Ultra-Violeta e doenças

A radiação ultravioleta (UV) é a radiação eletromagnética cujo comprimento de onda é menor que o comprimento de onda (λ) da luz visível e maior que o dos raios X, de 380 nm a 1 nm. O pefixo ultra, significa mais alta que (além do) violeta (do latim ultra), pelo fato do violeta ser a cor visível com comprimento de onda mais curto e de maior frequência do espectro visível.

A radiação ultravioleta é subdividida em 03 intervalos: UV-C (entre 100 e 280 nm), UV-B (entre 280 e 320 nm) e a UV-A (entre 320 e 400 nm), conforme mostrado na Tabela abaixo (inema): 

Pode-se dizer que o Sol emite energia em, praticamente, todos os comprimentos de onda do espectro eletromagnético permeados pelas diversas linhas de absorção, distribuídos da seguinte maneira:

44% dessa energia emitida está concentrada entre 400 e 700 m, denominada espectro visível de energia;

7% dessa energia se concentra entre 100 e 400 m, denominada radiação ultravioleta;

37% se concentra entre 700 e 1500 m, denominada radiação infravermelha próxima;

11% concentrada acima de 1500 n é denominada infravermelha;

1% da radiação emitida concentra-se acima da região infravermelho, como sendo, microondas e ondas de rádio e, abaixo da região ultravioleta, como raios X e raios gama. (inema)

A radiação UV do sol é em grande parte absorvida, antes de atingir a superfície da terra, pela atmosfera e inclusive pela Camada de Ozônio presente na estratosfera terrestre.

A UVC tem duas faixas de comprimento de onda: uma que se propaga no vácuo, de 10nm a 200nm, e a outra, de 200nm a 290nm. Essas radiações são absorvidas, não atingindo a superfície terrestre.

A UVB, situada entre 290nm e 320nm é prejudicial a quase todas as formas de vida e é a principal responsável pelas lesões observadas na pele. 

Produz reações agudas como o eritema solar (vermelhidão) até a queimadura solar, pigmentação da pele e imunossupressão do sistema imunológico (ou seja, diminuição da resistência e portanto da defesa contra infecções locais e sistêmicas. O indivíduo fica mais sensível à infecções por agentes bacterianos virais e outros). As lesões crônicas têm aspectos clínicos muito variados, traduzidos pelo fotoenvelhecimento e, principalmente, pela ocorrência de cânceres cutâneos.

O ozônio estratosférico (nas altas altitudes) é uma barreira à incidência da radiação UVB. A sua destruição, por substâncias como os CFC’s, faz com que mais raios UVB atinjam a superfície da terra e por decorrência, há um aumento na incidência de câncer de pele. Este tipo de doença, como outras, é decorrência de um processo acumulativo de exposição ao sol, durante toda a vida de uma pessoa, bem como da sensibilidade da pele. A exposição excessiva ao UVB aumenta a probabilidade da incidência deste tipo de doença.

Fonte

https://www.scielo.br/j/icse/a/JshHfrst5bGbHRvk6v5yvmb/?lang=pt

https://www.researchgate.net/publication/369879649_FOTOGRAFIA_E_SENSORIALIDADE_Chikaoka

https://www.academia.edu/8707484/Guia_Pr%C3%A1tico_de_Fotografia_Pinhole

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http://www.essentialvermeer.com/camera_obscura/co_one.html

https://sabermaisarte.blogspot.com/2014/09/a-camera-escura.html

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https://wiccaverna.wordpress.com/category/foto-analogica/

https://blog.emania.com.br/historia-da-fotografia-e-tecnicas-fotograficas/

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https://www.ufsm.br/midias/arco/a-arte-de-fotografar-o-espaco

A tristeza surge associada à perda e ao abandono de oitenta e cinco fotografias, à morte que prenunciam. O espanto não sei de onde vem. Para os antigos gregos, thaumazein está ligado ao espanto filosófico que faz pensar, como também ao maravilhamento metafísico, que faz sentir prazer, contemplar, e que encontramos, em Platão ou em Aristóteles. O espanto sugere da desorientação, como também a necessidade de demorar-se a respeito de alguma coisa. (Motta Pinto, 2021).

https://revistainteract.pt/35/o-que-se-perdeu-podera-ser-encontrado-notas-sobre-a-fotografia-e-o-espanto/

https://revistainteract.pt/35/o-que-se-perdeu-podera-ser-encontrado-notas-sobre-a-fotografia-e-o-espanto/

https://chines-classico.blogspot.com/2007/07/zhuangzi.html

Os diversos pedaços de Youyang (chinês: 酉陽雜俎) é um livro escrito por Duan Chengshi no século IX. The Miscellaneous Morsels from Youyang (Chinese: 酉陽雜俎) is a book written by Duan Chengshi in the 9th century.

https://earlymovingimagetimeline.wordpress.com/2016/11/23/camera-obscura-timeline-1-4-china-9th-century-ce/

https://pt.wikipedia.org/wiki/Pathos

https://diatothaumazein.com/about/

ESCÓLIOS

(Breve anotação sobre algum texto com a finalidade de explicá-lo ou torná-lo mais claro, mais compreensível).

Filosofia, é uma expressão que, no mundo grego, compreendia um conjunto de saber nascido em decorrência de uma atitude. E, de fato, tanto Platão, no Fédon, quanto Aristóteles, na Metafísica, colocaram na atitude admirativa, no admirar τὸ θαυμάζειν, θαυμάζω, tò thaumázein, (maravilhado, encantado, surpreso) e também no τὸ πάθος, tò páthos (um tipo de sofrimento, paixão, afeto, que pode ser definido como um estranhamento), a ἀρχή, archê da Filosofia.

διὰ τὸ θαυμάζειν οἱ ἄνθρωποι καὶ νῦν καὶ τὸ πρῶτον ἤρξαντο φιλοσοφεῖν.

diá tó thavmázein oi ánthropoi kaí nýn kaí tó próton írxanto filosofeín.

Através do espanto, os homens começaram a filosofar, tanto agora como no início.

(Aristóteles, Metaphysica, Livro 1, 982b)

No Teeteto, Sócrates diz a Theodoro que o filósofo tem um páthos, ou seja, uma paixão ou sensibilidade que lhe é própria: a capacidade de admirar ou de se deixar afetar por coisas ou acontecimentos que se dão à sua volta". 

μάλα γὰρ φιλοσόφου τοῦτο τὸ πάθος, τὸ θαυμάζειν: οὐ γὰρ ἄλλη ἀρχὴ φιλοσοφίας ἢ αὕτη, καὶ ἔοικεν ὁ τὴν Ἶριν Θαύμαντος ἔκγονον φήσας οὐ κακῶς γενεαλογεῖν.

mála gár filosófou toúto tó páthos, tó thavmázein: ou gár álli archí filosofías í áfti, kaí éoiken o tín Írin Thávmantos ékgonon físas ou kakós genealogeín.

Pois esta é uma experiência característica de um filósofo, esta maravilha: é aqui que começa a filosofia e em nenhum outro lugar. E o homem que fez de Iris filha de Thaumas talvez não fosse um mau genealogista.(diatothaumazein)

For this is an experience which is characteristic of a philosopher, this wondering: this is where philosophy begins and nowhere else. And the man who made Iris the child of Thaumas was perhaps no bad genealogist.

(Sócrates no diálogo Theaetetus, 155d)

O tò thaumázein, assim como o páthos, têm a ver com "um bom ânimo ou boa disposição (...) que levou certos indivíduos a deixar ocupações do cotidiano para se dedicar a algo extraordinário, a produção do saber: uma atividade incomum, em geral pouco lucrativa, e que nem sequer os tornava moralmente melhores que os outros.

Thaumas era um antigo deus do mar, filho de Πόντος, Pontos (filho e marido de Gaia) e Γαῖα, Gaîa, que personificava as maravilhas do mar. Seu nome foi derivado da palavra grega thaumatos que significa “milagre” ou “maravilha”. Teve três filhos com Elektra (nuvens tingidas de âmbar, uma oceânide), filha de Oceanus e Tethys: são eles: ἅρπυια, Harpyia, redemoinhos, Ἶρις, Íris, Arco-íris (mensageira de Hera) e Ἄρκη, Árkē, rápida, (mensgeira dos Titans) (1,2,3).

De acordo com Hesíodo, a esposa de Thaumas era Electra (uma das Oceanidas, as muitas filhas dos Titãs Oceanus e Tethys), com quem ele gerou: Ἶρις, Iris (a mensageira dos deuses), Ἄρκη, Arke, Arce (anteriormente a mensageira dos Titãs), e as ἅρπυια, Harpyia, (ventos tempestuosos) (WP).

Para Aristóteles só haviam três modos de conquistar a atenção e colaboração de uma assistência, dos ouvintes de um discurso, na retórica clássica, era através: do  pathos, do ethos e do logos.