COR É LUZ

COR É LUZ

A Luz, o princípio da Cor (parte I)

Tudo o que vemos do mundo, vemos por causa de um único fenômeno físico: a Luz. A frequência de ondas do espectro eletromagnético numa determinada escala nos permite perceber o mundo e todas as coisas que fazem parte dele. Ao contrário disso, tudo seria a mais completa escuridão, o Nada mais intangível. Portanto a Luz cria a matéria, da qual somos parte, da qual temos consciência e com a qual percebemos tudo ao nosso redor. E o mundo se abre em cores para todos nós.

por Mazé Leite

Publicado 28/02/2014

https://vermelho.org.br/2014/02/28/a-luz-o-principio-da-cor-parte-i/#:~:text=Tudo%20o%20que%20vemos%20do,coisas%20que%20fazem%20parte%20dele.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), conhecido coom William Turner, foi pintor, gravurista (printmaker) e aquarelista romântico inglês, considerado por alguns um dos precursores do modernismo na pintura, em função dos seus estudos sobre cor e luz. Ele é conhecido por suas cores expressivas, paisagens imaginativas e pinturas marinhas turbulentas, muitas vezes violentas. Sua produção foi enorme, deixando para posteridade mais de 550 pinturas a óleo, 2000 aquarelas e 30000 obras em papel (turnersociety). Hoje é considerado como tendo elevado a pintura de paisagem a uma eminência que rivaliza com a pintura histórica.

Sem Luz não existe Cor. Tudo o que podemos ver do mundo, é possível de ser visto, percebido por causa dessa relação estreita entre as cores e a Luz, uma relação de caráter tão profundo que ainda hoje nos esforçamos para compreender que as diferenças entre os azuis, os amarelos, os verdes e os vermelhos acontecem nessa sintonia direta com a Luz, com a proximidade a ela ou com o distanciamento dela. Um Azul mais próximo da Luz tem um VALOR mais alto, ou seja é um Azul como o Celeste. Por outro lado, o Azul mais distante da Luz, mais próximo da sombra mais profunda, tem seu VALOR mais baixo, como o Índigo, o Ultramar, os azuis profundos, escuros, quase negros.

Um quadrado azul pode ser visto porque há uma fonte luminosa que ilumina mais um de seus lados, e vai perdendo luminosidade em outros, gerando outros valores de azuis, até que em algum ponto de contato com a terra, a ausência de luz gere a sombra maior.

Isso tudo parece óbvio. Mas seu estudo é das coisas mais profundas que há no mundo! Como este é um dos temas do meu mais amplo interesse nos dias atuais, tenho lido e estudado bastante sobre o tema. O resultado dessa pesquisa, irei colocar aqui neste Blog, dividido em partes, para que não seja um texto longo e cansativo demais.

Em 1987 comprei, e li todo de uma vez, um livro muito importante sobre o assunto das cores, o “Da cor à cor inexistente” de Israel Pedrosa. Fiquei fascinada com minhas descobertas, através dele, de que as cores se comportam de forma diferente, de acordo com a vizinhança, com o contexto. Não só pelo contexto luminoso, da fonte luminosa, mas pelo contexto da matéria presente e em interação.

Aurora boreal no norte europeu

Em 1998, fiz um curso de Cosmologia com o astrônomo Amâncio Friaça, da USP. Acompanhei as aulas do professor durante quatro anos e boa parte delas se dedicaram ao estudo da Luz, trazendo as mais novas descobertas da ciência sobre o assunto, mas também os mais antigos textos e tratados sobre a Luz, que vem desde os antigos gregos, entre eles o principal, Aristóteles.

Mas Amâncio Friaça também nos apresentou estudiosos do século XIII, em especial Robert de Grosseteste, um monge franciscano que foi professor da Universidade de Oxford. Em sua obra “De Luce”, Grosseteste apresenta a Luz como a origem de todas as coisas: a luz visível, o calor, a matéria. Ele se interessou muito pelo estudo do arco-íris e estudou os raios solares diretos e indiretos, com o uso de espelhos e pequenas lentes. Estudou também o fenômeno da refração da luz através de um recipiente esférico cheio de água. Mas o monge franciscano foi mais longe e escreveu um tratado intitulado “De colore”. Foi ele um dos primeiros a distinguir o Branco do Preto, no sentido de Branco como “Luz Clara” e de Preto como “Luz Escura”. Além disso, para cada Cor, e ele falava de 7 cores fundamentais, Robert de Grosseteste observava uma relação direta com a luminosidade no sentido de haver um azul escuro e um azul mais claro. Mais uma vez: a isto se chama Valor.

Mas os estudos sobre a Luz e a Cor vêm de ainda mais longe: da Grécia antiga e seus grandes filósofos, os pais da filosofia ocidental. Entre eles Aristóteles, que influenciou o pensamento europeu durante toda a Idade Média. Ele falava sobre uma “qualidade sensível” como uma atividade da sensação: por exemplo, a vista enxerga a cor, o ouvido ouve o som… Ou seja, a sensação “afirma” a verdade sobre cada coisa: a visão não se engana sobre o Branco. O erro só começa a existir quando a inteligência afirma que tal ou qual objeto é branco. Porque ao conhecimento sensível, advindo dos sentidos, se junta o “conhecimento intelectual”, que vê além da forma do objeto, vê “com a mente”.

Em seus estudos sobre Claridade e Obscuridade, Aristóteles já assentava as bases para o estudo da Cor. Em sua época, as cores eram classificadas por sua luminosidade variante entre o Branco e o Preto. E esse pensamento foi dominante durante todo o período da Idade Média, influenciando profundamente os pintores, inclusive os da Renascença. Essa relação Claridade X Obscuridade era tema muito mais importante do que estudar as outras cores de forma particular, inclusive porque adquirir pigmentos de cores diversas era coisa muito difícil até o Renascimento. Ainda na Idade Média, conceitos como “Lux” e “Lumen” eram o centro do interesse dos estudiosos sobre a Luz. Se dizia que a Luz, em sua dupla natureza, se dividia em: LUMEN – a fonte luminosa de origem divina (a luz do Sol era um símbolo de Lumen); e LUX, a luz no sentido mais sensorial e perceptivo (como a luz emanada pela chama do fogo). Umberto Eco também escreveu sobre o tema no livro “Arte e Beleza na Estética Medieval”, do qual também falarei nesta série sobre as cores.

Os pintores do Renascimento foram formados dentro destas concepções sobre a Claridade. Lembre-se que na época, as pessoas de maior destaque e que mais representam o espírito daquele tempo, tinham grande formação Humanista, tendo estudado inclusive as chamadas Artes Liberais, que eram divididas em dois graus: o Trivium e o Quadrivium (este também foi tema nas aulas do professor Amâncio Friaça). 

Do Trivium faziam parte os estudos de Gramática, Dialética e Retórica; e do Quadrivium: Aritmética, Música, Geometria e Astronomia. Então esses pintores pintavam com a compreensão perfeita sobre o conceito de Valor. Ou seja: utilizavam as cores não como matizes determinados que deveriam ser aplicados a um objeto, mas as utilizavam em sua relação com a Luz, de proximidade ou de distanciamento (Valor Alto para a proximidade, Valor Baixo para a distância). É importante que fique claro este conceito de Valor e sua relação com a Luz.

Dentro daquela forma inicial de pensar, relação Claridade X Obscuridade, somente duas cores eram fundamentais: o Branco e o Preto. A partir delas, as outras cores nada mais seriam do que misturas muito precisas entre as duas primárias. Claro que hoje, como pensamos, o Branco e o Preto nem são considerados, a rigor, cores; mas na antiguidade o Branco era um Amarelo extremamente brilhante e o Preto era o mais escuro dos Azuis. Abaixo, uma primeira classificação das cores, tendo como base o pensamento de Claridade e Obscuridade. Do lado esquerdo o Branco, denominado “Luz clara”; do lado direito, o Preto, a “Luz escura”. Entre elas, uma escala de 5 cores. Esta classificação já tem origem em Aristóteles e se distingue pela sua variação em termos de luminosidade.

À esquerda, o Branco, a "luz clara". À direita, o Preto, a "luz escura".

Esta escala de cores pode também ser comparada, e pode ter surgido desta observação, com a luz do dia: do ponto mais luminoso do sol, ao meio-dia, a luz vai se movimentando em direção à noite mais escura e a natureza vai assumindo essas colorações. Seria a ordem natural do movimento da luz no dia. Mais uma vez: o importante deste ponto de vista é que a noção de Claridade é mais importante do que a noção de diferença entre cores separadas.

No começo do século XIV, as teorias sobre a cor iam tomando corpo, com mais estudos que iam sendo feito, seja por artistas, por filósofos, por físicos. Os artistas, por causa de seu ofício, já tinham uma boa noção sobre a mistura das cores e logo se descobriu que todos os matizes poderiam ser obtidos a partir de 3 cores, 3 pigmentos primários: o Azul, o Amarelo e o Vermelho. Conta-se que Leonardo da Vinci usava uma palheta com as 3 cores primárias mais o Azul Índigo e o Verde.

As cores primárias para os pintores de hoje são as mesmas desde a Renascença e nosso círculo cromático, como o conhecemos, vem desse período. O Círculo Cromático básico para qualquer artista é formado pelas 3 cores primárias (Azul, Amarelo e Vermelho) e suas 3 cores secundárias (Laranja, Violeta e Verde).

As pesquisas de Newton

No século XVII, Isaac Newton (1643-1727), físico, filósofo, matemático e astrônomo e alquimista inglês, apresentou o primeiro círculo cromático baseado em seus estudos físicos da Luz. Observando a refração da luz branca ao atravessar um prisma de cristal ele viu sair do lado oposto raios coloridos como as cores do arco-íris. Ele demonstrou cientificamente que a luz branca, ao se decompor, se espalha em raios coloridos que, se forem novamente juntados, por exemplo por um prisma, geram novamente a luz branca.

Espectro da luz visível quando decomposta por um prima (Paim).

Violeta: 380 a 440 nm; Azul: 440 a 485 nm; Índigo, (Anil ou Ciano): 485 a 500 nm; Verde: 500 a 565 nm; Amarelo: 565 a 590 nm; Laranja: 590 a 625 nm; Vermelho: 625 a 740 nm. Newton originalmente dividiu o espectro luminoso nas seis cores conhecidas: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e violeta. Mais tarde, ele adicionou o índigo (anil) como a sétima cor, pois acreditava que sete era um número perfeito, derivado dos antigos sofistas gregos, de haver uma conexão entre as cores, as notas musicais, os corpos conhecidos no Sistema Solar e os dias da semana. O olho humano é relativamente insensível às frequências do índigo, e algumas pessoas não conseguem distinguir o índigo do azul e do violeta. Por esse motivo, alguns comentaristas posteriores, sugeriram que o índigo não deveria ser considerado uma cor por si só, mas apenas um tom de azul ou violeta. As evidências indicam que o que Newton quis dizer com "índigo" e "azul" não corresponde aos significados modernos dessas palavras de cor. Comparar a observação de Newton de cores prismáticas com uma imagem colorida do espectro de luz visível mostra que "índigo" corresponde ao que hoje é chamado de azul, enquanto seu "azul" corresponderia ao ciano.

Prisma e a decomposição da luz.

Isso foi uma grande revolução no pensamento da época. A partir daí (dos estudos de  Newton), sabemos que as cores são elementos constitutivos da luz e uma diferença importante se estabeleceu: não mais classificamos as cores com critérios de Valor (Luminosidade) mas com critérios de Matiz (o nome da cor). 

Cor e Matiz

Passamos a falar “Cor” como sinônimo de “Matiz”. E a tratar as cores de forma estanque, sem relação clara e direta com a Luz. Talvez fique mais fácil de compreender a diferença entre Cor e Matiz, para nós já tão viciados em confundir uma coisa com a outra, se buscarmos estas palavras em outra língua. Vamos ao francês. Em francês, “Cor” é “Couleur”, que significa a impressão na retina da luz refletida pelos objetos. Já para “Matiz”, temos “Teinte”, que significa a nuance produzida pela mistura de pigmentos. Em inglês seria “Hue”, que tem a ver com a intensidade/saturação de uma determinada cor (color).

Isso parece pouco, mas trouxe grande influência nas artes e mais tarde os Impressionistas vão experimentar até o limite essas noções de relações entre os matizes. Podemos acrescentar que também influenciou as concepções a respeito da “cor local” de um objeto que sofre a influência não somente da relação Claridade x Obscuridade, mas também dos matizes do entorno do objeto. 

Vale ressaltar que o conceito Claridade x Obscuridade tem atravessado os tempos no mundo das Belas Artes, mesmo que perdesse importância durante alguns períodos, e hoje existe um movimento bastante interessante de retomada da pintura mais “valorista”, que tem relações com a Luz. Com a qual me identifico.

Voltando a Isaac Newton. Ele propôs uma classificação de cores sob a forma de um círculo (disco) cromático, com 7 cores: Violeta, Azul Índigo, Azul Celeste, Verde, Amarelo, Laranja, Vermelho. Ele escolheu as 7 cores para fazer uma comparação com as 7 notas da escala musical. Ele desejava que a harmonia, presente nas notas musicais, também estivesse presente na representação de seu círculo cromático. Mas sua intuição foi depois considerada uma escolha genial, pois permitiria todas as possibilidades de misturas de cores.

A palheta de cores do pintor francês Eugène Delacroix.

Museu Delacroix. Paris. (Foto: Mazé Leite, 2011)

A Luz, o princípio da Cor (parte II)

As descobertas de Isaac Newton sobre a Luz e, em especial, seu Círculo Cromático de sete cores tiveram um impacto grande sobre a época dele, e influiu na fabricação artesanal de pigmentos não somente para a pintura artística, mas também para o tingimento de tecidos.

Por Mazé Leite

https://vermelho.org.br/2014/03/20/a-luz-o-principio-da-cor-ii/

Pigmentos para a produção de tintas.

Círculo Cromático com a divisão feita por Isaac Newton, com 7 cores (1).

Mas em 1807, o físico inglês Thomas Young (1773-1829) observou que não é necessário juntar todas as 7 cores do espectro de Newton para conseguir a luz branca. Apenas 3 eram necessárias. Ele descobre as 3 cores primárias da Luz – VERDE – VERMELHO – AZUL – enquanto estudava os receptores sensoriais do olho humano. Ele achava que no olho os receptores capazes de criar qualquer tipo de cor eram de apenas 3 tipos: verde, vermelho e azul. Foi preciso muito tempo depois para que esta hipótese fosse confirmada em experimentações no olho humano, que mostraram 3 tipos de cones na retina: um sensível ao verde, outro ao vermelho, outro ao azul. Young previu que os diferentes comprimentos de ondas da luz tinham uma ação direta na sensibilidade dos cones.

Mas com o avanço da pesquisa científica, não só na área da Física da Luz mas principalmente da Biologia do corpo humano, a intuição de Young foi confirmada. Existe no olho humano 3 tipos de cones, cada um receptivo a três comprimentos de ondas de luz referentes às cores Verde, Vermelho e Azul.

Vermelho, Verde, Azul: as cores que nossos olhos captam através dos cones S, M e L.

Olho humano e suas partes.

Olho humano e estrutura da retina.

Retina com cones e bastonetes (lenscope)

A retina faz parte da túnica interna, que apesar da importância de todas as outras túnicas existentes, é essencial para a visão Isso porque ela é composta por uma camada formada por tecido nervoso. Esse tecido nervoso diferenciado é formado por células fotorreceptoras. A retina possui cerca de 126 milhões fotorreceptores, sendo praticamente 120 milhões de bastonetes e 6-7 milhões de cones, e o nervo óptico tem mais de um milhão de fibras (células) nervosas que transportam a informação visual na forma de eletricidade para o centro da visão). Essas células (bastonetes e cones), além de ajudar na formação das cores e formas, também permitem que as informações sejam enviadas ao cérebro com grande rapidez. Os humanos possuem três tipos de cones, geralmente designados L, M e S para comprimentos de onda longos, médios e curtos, respectivamente. 1) Cones que se excitam com luz vermelha; 2) Cones que se excitam com luz verde; 3) Cones que se excitam com luz azul (veja espectro a seguir).

Espectros de responsividade normalizados de células cone humanas dos três tipos S (small), M (medium) e L (large) (researchgate).

O primeiro tipo de cone (cones L, large) respondem mais à luz dos comprimentos de onda vermelhos mais longos, com pico em cerca de 560 nm. A maioria dos cones humanos é do tipo longo. O segundo tipo mais comum, os cones M (cones M, medium), responde mais à luz do comprimento de onda médio amarelo a verde, com pico em 530 nm. Os cones M constituem cerca de um terço dos cones no olho humano. O terceiro tipo, S (cones S, small) responde mais à luz, de comprimento de onda curto, i.e., cor azul, com pico em 420 nm, estes constituem apenas cerca de 2% dos cones da retina humana. Os três tipos têm comprimentos de onda de pico na faixa de 564–580 nm, 534–545 nm e 420–440 nm, respectivamente, dependendo do indivíduo. Tal diferença é causada pelas diferentes opsinas que eles possuem, OPN1LW, OPN1MW e OPN1SW, respectivamente, cujas formas afetam a absorção de retinaldeído. O espaço de cores CIE 1931 é um modelo frequentemente usado de sensibilidades espectrais das três células de um humano médio. (springer).

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Os cones são pequenas células presentes na retina que se localiza o fundo do olho. São cerca de 6 a 7 milhões de células que nos servem para a visão diurna e para diferenciar as cores do mundo à nossa volta. Eles são menores em tamanho do que os bastonetes, que existem em cerca de 120 milhões em nossos olhos e são muito sensíveis à luz. Os bastonetes nos permitem enxergar em lugares com pouca luz, pois são 100 vezes mais sensíveis à luminosidade do que os cones. Eles não são sensíveis às cores, mas às gradações de Cinza e seria por isso que em lugares escuros conseguimos identificar a forma das coisas, e não suas cores.

Mesmo sendo menos sensíveis à luz, os cones distinguem as diferentes cores. Mas precisam da luz para distinguir uma cor da outra. São, como dissemos, de três tipos: os cones “L”, sensíveis ao Vermelho (580 nm); os “M”, sensíveis ao Verde (545 nm); os S, sensíveis ao Azul (440 nm).

O pigmento Azul absorve sobretudo os raios visíveis de ondas de comprimento mais curto, enquanto o Verde e o Vermelho, seriam ondas médias e longas em comprimento. O símbolo “nm” significa Nanômetro, que é uma sub-unidade do metro e tem sido usado para medir os diversos comprimentos de ondas do espectro da Luz. Abaixo um modelo de espectro da luz visível ao olho humano.

Sínteses aditiva e Subtrativa

Como vimos os olhos humanos normalmente possuem três tipos de cones (S, M, L) responsáveis pela percepção das cores: um tipo para tons azuis (cones S), um para tons verdes (cones M) e um para tons vermelhos (cones L). As diversas cores que enxergamos são o resultado da percepção das cores básicas.

Síntese Aditiva

A mistura das 3 cores primárias cria cores mais claras

A Síntese Aditiva é quando juntamos 3 cores para formar uma nova cor. Mas isso em relação à Cor-Luz (para usar a distinção feita por Israel Pedrosa em seu livro Da Cor à Cor inexistente). Se juntamos a luz de 3 projetores com as 3 cores primárias (Vermelho, Azul e Verde) teremos como resultado a cor branca, pois uma das regras dessa forma de cor é que quando misturamos uma cor-luz primária com outra isso dará como resultado uma cor mais clara.

A Síntese Aditiva é o que faz funcionar os spots e projetores coloridos do teatro, por exemplo, assim como monitores de computador, televisores, scanners, etc. São as nossas conhecidas cores industriais do padrão RGB (Red, Green e Blue).

Na Síntese Subtrativa, que nos interessa mais, aos pintores, ocorre o inverso. Israel Pedrosa chama às cores físicas de Cor-Pigmento, para distingui-las da Cor-Luz. Aqui a fonte de luz é o branco da superfície da tela, ou do papel. O Branco é o Valor mais alto da escala cromática baseada na Síntese Subtrativa. Cada pincelada de pigmento colorido que damos sobre a tela branca vai SUBTRAIR dele uma certa quantidade de luminosidade. Daí o “Subtrativa” do nome. Aqui a sobreposição de pigmento Azul em cima do pigmento Amarelo vai criar uma nova cor, o Verde, como já sabemos desde as aulas de educação artística mais básicas da nossa escola primária.

Síntese Subtrativa

a mistura das 3 cores primárias cria cores mais escuras

Notamos que além de subtrair ao Branco da tela ou do papel sua luminosidade quando damos uma pincelada azul, por exemplo, no momento em que damos uma pincelada amarela também subtraímos ao azul um pouco da sua luminosidade. Então o Verde – resultado da mistura – seria uma Cor de valor ainda mais baixo que o Azul, ou mesmo que o Amarelo. Ao contrário da Síntese Aditiva, aqui se misturamos as 3 cores primárias teremos como resultado uma cor quase negra.

As três cores primárias na Síntese Subtrativa são Vermelho, Azul e Amarelo.

Nos dois casos, a mistura em diferentes proporções entre as cores primárias geram todas as outras cores visíveis.

Ainda fazendo um paralelo com a indústria das cores, aqui temos a nossa palheta CMY (Cyan, Magenta e Yellow) que na indústria gráfica recebeu uma quarta letrinha, o K (de preto). Então CMYK.

A Síntese Subtrativa atinge todas as misturas de pigmentos coloridos usados na pintura artística, na tintura de tecidos, na impressão em geral.

Mas o resultado de tantos estudos sobre as cores tem dado origem a uma infinidade de textos, de pesquisas e experimentações de toda ordem.

As cores primárias na Pintura

Desde o Renascimento os pintores são familiarizados com essa divisão formada pelas Cores Primárias e pela Cores Secundárias. As primárias, lembrando, são: Azul, Amarelo e Vermelho; as 3 cores secundárias são Laranja, Violeta e Verde. Abaixo um modelo do círculo cromático baseado nas cores primárias. Pode-se ver suas complementares: o Verde do Vermelho; o Laranja do Azul e o Violeta do Amarelo.

Círculo Cromático com as 3 cores primárias e as 3 secundárias

A partir da simples mistura entre as 3 cores primárias, é possível se criar qualquer outra cor. Fala-se da palheta, restrita quase às primárias, usada por Leonardo da Vinci (1452-1519), mas ainda hoje alguns pintores mais metódicos escolhem continuar pintando a partir das primárias mais o Branco e o Preto.

Eu mesma passei por esta experiência num curso intensivo de pintura no Atelier Decinti Villalón em Madrid, Espanha, em 2013. Lá, usei o Preto de Marfim, o Branco de Titanium, mais o Amarelo de Cadmium médio, o Vermelho de Cadmium e o Azul Ultramar junto com o Cerúleo. Ou seja, a ideia é baseada numa palheta de cores primárias, mas rigorosamente eu teria que ter usado as primárias puras.

Aqui uma pausa para explicar que quando compramos um tudo de tinta a óleo numa loja especializada, e observarmos o tubo podemos encontrar códigos importantes. Esses códigos são muito importante para os artistas.

 

Essa codificação segue um padrão internacional de mistura de pigmentos e são formados por 2 letras seguidas de 1 ou 2 números. Por exemplo:

PW = Pigmento Branco

PO = Pimento Laranja

PB = Pigmento Azul

PBr = Pigmento Marron

PV = Pigmento Violeta

PY = Pigmento Amarelo

PR = Pigmento Vermelho

PG = Pigmento Verde

PBk = Pigmento Preto

Por exemplo, o PW1 é o Branco de Prata, PW4 é o Branco de Zinco e assim sucessivamente. Esses números correspondem aos elementos químicos que compõem aquela cor particular.

outro exemplo: Código  PR254 

 

P = A primeira letra, sempre será um P, sendo que as tintas a óleo só podem ser feitas com pigmentos e nunca com corantes, pois os mesmos não são permanentes.

R = As letras após o P, sempre estarão relacionadas com a cor da tinta, nesse caso, Vermelho (Red). Em outros casos: Amarelo (PY), Azul (PB), Branco (PW), Preto (PB) e assim por diante.

254 = Os números identificam qual é aquela cor dentro do Index Internacional de Cores, ou, qual sua formula química. (cozinhadapintura)

 

A melhor forma de escolher sua tinta, e de reconhecer o pigmento desejado em outras marcas, é lembrando seu código do index internacional de cor. É muito seguro apostar nos códigos, pois existem poucas exceções a essa regra, como exemplo, o PR101, que corresponde a um pigmento que varia drasticamente sua cor dependendo de sua procedência, portanto nesse caso, é comum encontrar uma infinidade de variações muito diferentes que usam exatamente o mesmo código, PR101, mas as cores são sempre outras, variando de vermelhos claros até marrons escuros.

Desta forma, o segredo para escolher cores está sempre no código de pigmentos, e não nos nomes genéricos das tintas. Esses códigos são controlados e identificados pelo Index Internacional de Cores da SDC (Society of Dyers and Colourists). A maioria das tintas produzidas no exterior e importadas levam os códigos internacionais, que são de fato, as informações mais importantes para um artista. No Brasil, somente a Corfix faz uso dos códigos. Muitos artistas simplesmente deixam de comprar tintas que não possuem esses códigos, pois sem eles, não há como saber que tipo de pigmento existe na tinta, não há como adivinhar como ela se comporta, se é sintética ou natural, ou se a cor é formada por um único pigmento ou dois pigmentos ou um conjunto de vários pigmentos. 

Neste sentido, as cores primárias exatamente teriam que ser o Amarelo de código PY3, PY74 separados ou juntos. O Vermelho seria o PR122 e o Azul seria o PB15 ou PB15+PB16. Complicado demais? Sim, porque é muito difícil encontrar esses cromas puros no mercado. Teríamos que pesquisar loja por loja, e devido a indústria de pigmentos oferecer uma imensa gama de possibilidades de cor, teremos mais facilidade em criar palhetas com inúmeras cores mais variadas e desorganizadas. Diz-se que os grandes mestres nunca tiveram uma palheta com mais de 12 cores. 

As tintas possuem muitas diferenças além de sua cor. A falta de conhecimento dessas diferenças pode levar a muita perda de tempo durante a execução de um trabalho. Existem tintas transparentes, semi-transparentes (ou semi-opacas) e opacas. 90% das marcas, brasileiras e estrangeiras, levam no rótulo uma legenda que diferencia essa propriedade. 

Existem A: tintas transparentes, B: semi-transparentes (ou semi-opacas) e C: opacas.

A forma mais usada para indicar a transparência das tintas, é a legenda de um quadrado vazio para as tintas com pigmentos transparentes, um quadrado meio cheio (na transversal) para tintas com pigmentos semi-transparentes e um quadrado inteiramente preenchido para pigmentos opacos. 

É importante lembrar que uma tinta transparente certamente "cobre" uma área com mais dificuldade do que uma tinta opaca, pois a natureza do pigmento opaco oferece maior poder de cobertura. Ambas possuem finalidades distintas e não devem ser consideradas como melhor ou pior. As tintas transparentes são ideais para veladuras, somando a nova cor com aquela que se encontra por baixo, criando um efeito ótico, enquanto as opacas servem para cobrir por completo, apagando áreas que devem "sumir" por debaixo da nova cor aplicada.

(Se alguém quiser ter mais informações sobre esse mundo rico dos pigmentos e de toda a química ligada à pintura, pode acessar o site da Cozinha da Pintura, do pintor e pesquisador Márcio Alessandri, AQUI).

 A Luz, o princípio da Cor (parte III): Azul

Continuando nossa pesquisa sobre as cores, destacamos aqui um livro bastante interessante sobre a história de cada cor. Seutítulo em francês é Le petit livre des couleurs (Pequeno livro das cores), fruto de uma conversa entre o jornalista e escritor Dominique Simmonet com umas das maiores autoridades mundiais quando se trata do tema da Cor: Michel Pastoreau (1947-), historiador, antropólogo e especialista no assunto das cores e dos símbolos, autor de muitos livros sobre o assunto.

Por Mazé Leite

https://vermelho.org.br/2014/04/04/a-luz-o-principio-da-cor-parte-iii-o-azul/

Publicado 04/04/2014 

O Rigi azul - lago de Lucerna - por do sol, Joseph Mallord William Turner

Este livro é bastante interessante porque, além de falar da história das cores, faz um apanhado bastante atrativo sobre a simbologia que se esconde atrás de cada cor. Mais recentemente, Michel Pastoreau publicou o livro História de uma Cor (publicado no Brasil pela Cosac Naify) onde ele fala do Preto.

Em 1842, o artista britânico J.M.W. (23 de abril de 1775 – 19 de dezembro de 1851) Turner pintou três aquarelas do Rigi, uma montanha nos Alpes na Suíça Central, que ele havia visitado no verão anterior. Amplamente consideradas como algumas de suas melhores obras, as aquarelas capturam os efeitos transitórios da luz e das condições atmosféricas no Rigi. De acordo com John Ruskin , "Turner nunca havia feito nenhum desenho em aquarela como esses antes, e nunca mais fez nenhum como eles... Ele não está mostrando sua mão neles, mas seu coração." (WP) ​​

William Turner, foi um pintor, gravador e aquarelista romântico inglês. Ele é conhecido por suas cores expressivas, paisagens imaginativas e pinturas marinhas turbulentas, muitas vezes violentas . Ele deixou para trás mais de 550 pinturas a óleo, 2.000 aquarelas e 30.000 obras em papel. [ 1 ] Ele foi defendido pelo principal crítico de arte inglês John Ruskin a partir de 1840, e hoje é considerado como tendo elevado a pintura de paisagem a uma eminência que rivaliza com a pintura histórica .

As 6 cores de Pastoreau

Na introdução do Le petit livre des couleurs, escrita por Simmonet, ele explica que as cores não se deixam facilmente aprisionar em categorias e isto tem sido assim desde a Antiguidade. Aristóteles falava de seis cores; Isaac Newton, de sete; para Michel Pastoreau, existem seis cores, não mais. Cito um pequeno texto do jornalista:

“Para começar, o tímido Azul, o favorito dos nossos contemporâneos porque ele sabe se fazer consensual. Em seguida, o orgulhoso Vermelho, sedento de poder, que manipula o sangue e o fogo, a virtude e o pecado. Aqui está o Branco virginal, aquele dos anjos e dos fantasmas, da abstenção e de nossas noites insones. Logo vem o Amarelo do milho, um problema complexo, lutando para aliviar seu status (você deve desculpá-lo, por muito tempo ele foi marcado pela infâmia). Em seguida vem o Verde, também carregando uma má reputação, desonesto e astuto, rei do acaso e dos amores infiéis. Enfim, o suntuoso Preto, que joga um duplo papel, humilde quando austero, arrogante quando elegante…”

Mas para Michel Pastoreau existe um segundo nível das cores: Violeta, Rosa, Laranja, Marron e Cinza que seriam cinco “semi-cores”, cujos nomes são ligados a nomes de flores e frutas.

Mas vamos às cores, segundo Pastoreau. Como as informações são muito interessantes, publicarei um resumo do que ele fala, começando pelo Azul.

O Azul

De caráter dócil, disciplinado, sábio, que se esconde na paisagem. O Azul tem algo de consensual no mundo ocidental e está presente no símbolo da União Europeia, além de várias bandeiras de países, incluindo a nossa brasileira. Mas durante muito tempo ficou em segundo plano no reino das cores, inclusive sendo desprezada na antiguidade. Mas foi ganhando valor ao longo do tempo e acabou sendo a unanimidade de hoje, a cor que reina sobre as roupas que usamos, especialmente os jeans. Essa mudança, segundo o antropólogo, ocorreu a partir de 1890. Toda a civilização ocidental de hoje dá primazia ao Azul.

Mas isso não foi sempre assim. O Azul durante milhares de anos não era considerado uma cor e não estava presente “nem nas cavernas paleolíticas e nem neolíticas” (onde se encontram os primeiros desenhos feitos pelo homem). Antigamente só o Preto, o Branco e o Vermelho eram considerados cores, com exceção somente do Egito antigo, onde o Azul significava a esperança na vida do além túmulo.

Um dos motivos pode ter sido o da extrema dificuldade em fabricar a cor Azul naqueles tempos. No Império Romano era a cor dos bárbaros, dos estrangeiros. “Diversos testemunhos o afirmam: ter os olhos azuis, para uma mulher era sinal de má conduta. E para os homens, uma marca ridícula”, afirma Pastoreau. Nos textos gregos antigos não se encontram referências ao azul e isso chegou até a intrigar certos filósofos do século XIX que acreditavam seriamente que os gregos antigos não enxergavam a cor azul…

A rocha metamórfica lápis-lazuli

Esta situação, realtivo a cor Azul se estendeu até à Idade Média, segundo o Pastoreau. Nesse período, as cores da Liturgia da Igreja se resumiam ao Branco, Preto, Vermelho e Verde. Mas no século XIII tudo muda e esta cor começa a ser reconhecida e mesmo promovida. Uma das fontes principais deste pigmento, vinha de uma pedra, o Lápis-Lázuli, proveniente do Afeganistão e era caríssima.

O lápis-lazúli é uma rocha metamórfica composta principalmente por minerais como lazurita, calcita e pirita, e como uma rocha, significa que é formada por minerais e estes em quantidades variadas: lazurita, calcita e pirita. Às vezes, também apresentava um ou mais dos seguintes minerais: diopsídio, anfibólio, feldspato e mica.

Sua formação ocorre através de processos metamórficos em rochas pré-existentes, geralmente calcários ou mármores, que são submetidos a altas pressões e temperaturas. Aqui está um resumo do processo de formação:

1. Rocha Original: O lápis-lazúli se forma a partir de rochas sedimentares, como calcários, ricas em minerais como a calcita. Essas rochas são depositadas em ambientes marinhos.

2. Metamorfismo: Quando essas rochas são submetidas a condições de alta pressão e temperatura, geralmente em zonas de contato com intrusões magmáticas ou em regiões de colisão de placas tectônicas, ocorre o metamorfismo. Durante esse processo, os minerais originais se reorganizam e novos minerais, como a lazurita, são formados.

3. Formação da Lazurita: A lazurita, o principal mineral que confere ao lápis-lazúli sua cor azul característica, é formada a partir da interação de fluidos ricos em enxofre e outros elementos com os minerais presentes na rocha original. A presença de pirita (sulfeto de ferro) é comum e contribui para os pequenos pontos dourados na rocha.

4. Consolidação ou litificação: Após o metamorfismo, a rocha resultante é uma mistura de lazurita, calcita, pirita e outros minerais, formando o lápis-lazúli.

O lápis-lazúli é valorizado desde a antiguidade por sua cor intensa e é frequentemente utilizado em joias e ornamentos. As principais fontes de lápis-lazúli estão no Afeganistão, Rússia, Chile e Argentina.

O lápis-lazúli do Chile é extraído no depósito Flor de Los Andes, localizado na Cordilheira dos Andes, perto de Ovalle. O depósito se localiza na província de Limarí, a 3.600 metros de altitude, e há 200 metros da fronteira com a Argentina

e está numa zona de metamorfismo de contacto.

*

O reconhecimento dado ao Azul tinha pouco a ver com o processo de fabricação, que era muito difícil. Tem mais a ver com uma mudança profunda na ideias religiosas. Desde essa época, o Deus dos cristãos passou a ter uma relação direta com a Luz. E olhando para o céu a luz parece… Azul! “Pela primeira vez no Ocidente, começamos a pintar os céus de azul, até então eles eram pintados de preto, vermelho, branco ou dourado.” Exatamente no mesmo período a Igreja incentiva o culto à Maria, mãe de Deus, que “habita” o céu, que é azul. Os pintores passaram a pintar Maria com um manto azul.

Mas teve outro fator que influiu para a "descoberta do Azul": foi no mesmo período que se começou uma “verdadeira sede” de classificação para todos e tudo: as pessoas começaram a receber nomes de família, tinham seus brasões individuais e as tarefas de trabalho passaram a ser designadas. Era preciso mostrar a diversidade do mundo e isso incluía as cores. Vermelho, Preto e Branco não representavam tudo. Foi nessa época que, além do Azul, o Amarelo e o Verde também entram na classificação das cores. Passamos de uma palheta de 3 cores, para uma de 6. Exatamente a divisão feita por Aristóteles. Em 1.130, quando o abade Suger manda reconstruir a Igreja de Saint Denis, ele mandou colocar vitrais de todas as cores, para “dissipar as trevas interiores” à igreja.

Michel Pastoreau diz que muito antes dos artistas e dos tintureiros, os homens da Igreja foram grandes coloristas. Como muitos deles eram pesquisadores, filósofos, estudiosos não só das ideias espirituais mas da observação do mundo, foram os primeiros a fazer experiências óticas, a estudar o arco-íris. Já falamos de Robert de Grosseteste em nosso primeiro texto sobre as cores. O abade Suger, por exemplo, não tinha dúvida: Cor é Luz. Mas ao contrário dele, São Bernardo, abade de Clairvaux (cidade do interior da França), dizia que a Luz é Matéria e por isso abominável e por isso se deveria preservar as igrejas das cores porque elas servem de distração para os monges e para os fieis, que se afastam de Deus…

Hoje este debate é muito atual, na Física Quântica: a Luz é Onda ou Partícula?

"O Bom Pastor", ost,

Philippe de Champagne, séc. XVII

Desde então, o Azul se espalha por igrejas, obras de arte e começou a ser usado nas roupas. “Se a Virgem se veste de azul, o rei da França também o fará…”. São Luís rei de França foi um dos primeiros reis franceses a adotar a cor azul em sua vestimenta. E toda a aristocracia também. A indústria da tinturaria prospera, aperfeiçoando os pigmentos e nuances de azul…

A economia cresce! Os campos se enchem com a planta conhecida por “guède” ou “pastel” (em nosso continente conhecida como Anil), que dava um colorante excepcional, o Índigo. Foi uma das primeiras empreitadas agro-industriais e certas regiões da Europa enriqueceram com seu plantio: a região de Toulouse, na França, por exemplo, e, na Itália, a Toscana. Era o período do chamado “Ouro Azul”.

Michel Pastoreau conta a anedota de que na região de Estrasburgo, onde predominava a planta garance que dá o colorante vermelho, os agricultores fizeram uma verdadeira campanha contra os colegas fornecedores do pigmento azul. Subornaram um mestre vidreiro que fazia vitrais para as igrejas, para que ele representasse o diabo na cor azul, na tentativa de desvalorizar o azul, seu grande concorrente. Foi a primeira batalha entre o Vermelho e o Azul… Me lembro de quando eu era criança, em Caruaru, e existia um folguedo onde meninas enfeitadas com fitas formavam dois cordões: o Azul e o Vermelho. Eu sempre preferia as do Cordão Azul…

Mas a guerra entre essas duas cores foi longa e durou até o século XVIII, diz Pastoreau. No fim da Idade Média, a Reforma Protestante dividiu as cores em dois tipos: as dignas e as indignas. A Reforma, então, instituiu a seguinte palheta de cores: Branco, Preto, Cinza, Marron e Azul.

Neste ponto Michel Pastoreau sugere uma comparação entre dois grandes nomes da pintura: o calvinista Rembrandt, com sua palheta bastante restrita, e Rubens, o católico, que tinha uma palheta muito colorida. Assim como é bom notar, sugere ele, a evolução de Philippe de Champaigne, um pintor francês que enquanto era católico tinha uma palheta bastante colorida e que ficou mais escurecida e também azulada quando ele se tornou jansenista.

Até mesmo as roupas das pessoas passaram por mudanças: era recomendável a todos os homens o uso de vestimentas de cor preta, cinza ou azul. Pastoreau nos indaga: ainda não estamos sob o regime da Reforma, uma vez que aos homens de nosso tempo é recomendado o uso de ternos nessas cores, ou pelo menos mais sobriedade nas cores das roupas masculinas? 

Arlequim pensando, fase azul de Picasso

No século XVIII, o Azul era a cor preferida dos europeus em geral. Em 1720 um farmacêutico de Berlim inventa por acidente o famoso Azul da Prússia, o que vai permitir ao pintores e aos tintureiros uma gama de azuis mais diversificada. Além disso, o Índigo começou a ser importado em grandes quantidades vindo das Antilhas e da América Central, que tinha ainda mais poder de coloração. E acima de tudo, mais barato, porque era fruto do trabalho dos escravos.

O Azul vira moda em todos os lugares. O Romantismo, movimento cultural que surgiu no fim do século XVIII na Alemanha e na Inglaterra, acentuou ainda mais o caráter do Azul. Diz Pastoreau: “Como seus heróis, e o Werther de Goethe, os jovens europeus se vestiam de azul, e a poesia romântica alemã celebra o culto desta cor melancólica”.

E, por fim, a grande invenção da cor azul que surge no ano de 1850: as calças jeans, inventadas em São Francisco, na Califórnia, EUA, por um costureiro judeu, Levi-Strauss. A primeira calça moderna de trabalho.

Foi somente a partir de 1930 que as calças jeans passaram a ser usadas, nos EUA, fora do ambiente de trabalho. Na década de 1960 se tornou símbolo da juventude rebelde. Até mais ou menos o começo da década de 1980, em plena ditadura militar no Brasil, uma publicidade incentivava ainda mais nossos espíritos de rebelião com o jingle genial:

“Liberdade é uma calça velha,

azul e desbotada

que você pode usar

do jeito que quiser!

Não usa quem não quer!”

Basta olhar para quase todas as pernas, no dia de hoje, incluindo as minhas, para constatar: vestimos todos a mesma e velha calça índigo blue…

Mulher de azul lendo uma carta"

Johannes Vermeer, 1663-46, óleo sobre tela

O AZUL BABILÔNICO

O povo da Mesopotâmia tinha uma visão diferente do egípcio. Por não praticar a mesma religião, sua arte foi voltada para a representação de poder, incluindo a cor, utilizando-a em amuletos azuis, representando o olho de seu deus para se protegerem do infortúnio. O vidro azul foi fabricado na Mesopotâmia em 2500 a.C. e, além do cobre, era composto pelos mesmos ingredientes que o pigmento azul egípcio.

Portão de Ishtar, arte da esmaltação neo-babilônica, 630-562 a.C. 

Pergamon Museum, Berlin.

Eles também adicionaram cobalto, produzindo assim um azul mais escuro, que foi utilizado na construção do Portão de Ishtar. Sua decoração com tijolos em tons azuis profundos formam um plano de fundo para figuras de leões, dragões e auroques, espécies de protetores do lugar.

Os gregos antigos classificavam as cores por serem mais claras ou escuras do que por seu matiz. Não foi uma das quatro cores primárias para a pintura grega descrita por Plínio, em o Velho (em sua História Natural), mas mesmo assim foi usada como cor de fundo por trás dos frisos nos templos gregos e em esculturas do Panteão.

Usaram Azul Egípcio nas pinturas de parede de Knossos, dentro de Creta (2100 a.C.) no período da Grécia Minoica.

A Luz, o princípio da cor (parte IV): Vermelho

No livro Le petit livre des couleurs (Pequeno livro das cores), Michel Pastoreau fala sobre a história das cores, como vimos no post anterior, onde começamos com a cor azul. Neste artigo, vamos fazer um resumo do que ele fala sobre a cor vermelha.

Por Mazé Leite em 

https://vermelho.org.br/2014/05/16/a-luz-o-principio-da-cor-parte-iv-o-vermelho/

Publicado 16/05/2014

A educação de Maria de Medicis

O Vermelho

O vermelho é uma cor orgulhosa, ambiciosa e sedenta de poder. Uma cor que quer se fazer ver e que se impõe a todas as outras. Nem sempre seu passado foi glorioso, pois há uma face escondida do vermelho, um “mal vermelho”, que causou destruições ao longo do tempo, plena de atos de violência, de crimes e pecados.

O vermelho é “cor”, acima de tudo. Algumas palavras como “coloratus” em latim e “colorado” em espanhol significam tanto “vermelho” como “colorido”. E na língua russa, a palavra “krasnoï” quer dizer tanto “vermelho” como “belo”. Ou seja, a famosa Praça Vermelha de Moscou também pode ser entendida como Praça Bela.

Bisão da caverna de Altamira, Espanha arte pré-histórica.

Antigamente, o sistema cromático girava em torno da tríade preto, branco e vermelho. O branco representava o que não tinha cor, o negro, aquilo que era sujo, e o vermelho era considerado a única cor.

Um dos motivos do predomínio do vermelho em nossa cultura desde a mais longínqua antiguidade, diz Pastoreau, deve-se ao fato de que muito cedo o homem começou a fabricar pigmentos vermelhos. Desde o período paleolítico, há 35 mil anos atrás, o ser humano já utilizava o vermelho, obtido a partir de argilas e terras avermelhadas. Ou seja, a partir de fontes minerais. Mas no Neolítico surgiu a erva Garance, cujas raízes produzem uma cor avermelhada. Ao longo do tempo, começamos a usar pigmentos obtidos a partir de certos metais, como o ferro, o mercúrio, etc. Por causa da facilidade da produção desse pigmento, obtido de diversas fontes, essa cor obteve tanto sucesso desde o início dos tempos.

Desde a Antiguidade já era dado ao vermelho atributos de poder, tanto na religião quanto na guerra. O deus Marte, os centuriões romanos e até mesmo certos sacerdotes se vestiam nesta cor. Obviamente desde cedo se relacionava o vermelho com o sangue e com o fogo. Desde os princípios do cristianismo, o fogo vermelho era símbolo de Vida, e um dos exemplos mais conhecidos dessa simbologia são as línguas de fogo que descem sobre as cabeças do apóstolos no dia de Pentecostes. O sangue vermelho de Cristo é símbolo de salvação.

Mas o vermelho também tem outro sentido simbólico: é também a Morte, o Inferno, as chamas de Satã, a carne impura, os crimes, o pecado e todas as impurezas. Mas também representa o Amor…

O inseto cochonilha e o corante produzido com o corpo desse inseto (1).

O inseto cochonilha. A cochonilha é um inseto que produz ácido carmínico para se defender dos predadores. Essa substância é extraída de seu corpo esmagado para fazer o corante carmim, usado em tintas, cosméticos e alimentos de cor rosa, laranja, roxa e vermelha. Há relatos de que o consumo pode causar alergia, distúrbios digestivos, neurológicos e choque anafilático. Para se conseguir meio quilo de corante matam-se 70 mil insetos, embora haja alternativas éticas no reino vegetal. É utilizado pela Nestlé (Nesquik, Bono, Ninho Soleil, Chambinho), Kibon, Batavo e Vigor. Vem especificado como Corante carmim, Corante carmim de cochonilha, Corante natural ácido carmínico, C.I. 75470, E 120, INS 120, Corante Vermelho 3, Corante Vermelho 4 e Cochineal. 

Na Roma antiga, também se produzia um tipo de vermelho, conhecido como Purpura de Tiro (produzida pelos fenícios) a partir de uma concha encontrada no Mar Mediterrâneo, a “murex”. Como era uma concha rara, obviamente só eram tingidas com esse pigmento as roupas do imperador e dos chefes de guerra. Mas na Idade Média já não era mais possível encontrar essa concha e os tintureiros descobriram uma outra fonte para fabricar um belo pigmento vermelho: os ovos de um inseto conhecido como “cochonilha”, que é parasita de muitas árvores e do qual se extrai o “carmin”, uma variante do vermelho.

A púrpura tíria (também púrpura de Tiro ou púrpura-de-Tiro; em grego antigo πορφύρα, porphyra; em latim: púrpura), também conhecida como vermelho fenício, púrpura fenícia, púrpura real, púrpura imperial ou tintura imperial, é uma tinta natural de coloração vermelho-púrpura, extraída de caramujos marinhos, e que até onde se sabe foi produzida pela primeira vez pelos antigos fenícios. Esta tinta tinha grande valor na Antiguidade por não desbotar, ao contrário, ela se torna gradualmente mais brilhante e intensa com a exposição ao tempo e à luz do sol.

Tecidos tingidos com tinturas extraídos de diferentes espécies de moluscos. (WP)

O nome "Púrpura Tíria" refere-se a Tiro, uma das cidades fenícias do Líbano. É produzida por várias espécies de caramujos marinhos predadores da família Muricidae, caracóis de rocha originalmente conhecidos pelo nome Murex spp. Nos tempos antigos, extrair esse corante envolvia a coleta de dezenas de milhares de caracóis e muito trabalho e, como resultado, o corante era altamente valorizado. O composto colorido produzido quimicamente é chamado de 6,6'-dibromoíndigo.

A púrpura tíria era cara; segundo o historiador Θεόπομπος, Theópompos; c. 380 a.C  c. 315 a.C, contemporâneo de Alexandre o grande, século IV a.C., "a púrpura para as tintas valia o seu peso em prata em Cólofon", na Ásia Menor (worldhistory).

 

Estes custos transformavam os produtos têxteis que utilizavam a púrpura tíria em símbolos de status, acessível apenas a uma elite e as antigas leis suntuárias ditavam e até proibiram o seu uso. A produção dos animais que forneciam a tinta era controlada com rigor durante o Império Bizantino, e subsidiada pela corte imperial, que restringia seu uso para a pintura das sedas imperiais;[4] o filho de um imperador no poder era chamado de porfirogênito (porphyrogênitos, "nascido na púrpura"), tanto referindo-se à Pórfira, o pavilhão do Grande Palácio de Constantinopla revestido de pórfiro onde os herdeiros do trono nasciam, quanto à púrpura que futuramente trajariam.(WP)

Hexaplex trunculus (Foto: Hans Hillewaert)

Bolinus brandaris (Linnaeus, 1758)

O corante era extraído da glândula hipobranquial, mais precisamente é a secreção mucosa dessa glândula de várias espécies de gastrópodes entre eles: o murex espinhoso Bolinus brandaris (Linnaeus, 1758) (WP), o murex listrado Hexaplex trunculus, e o Stramonita haemastoma o Purpura lapillus, o Helix ianthina e especialmente do purple dye murex ou spiny dye murex, Bolinus Murex brandaris ou Murex brandaris (Linnaeus, 1758).

Esses moluscos vivem em águas relativamente profundas, e eram capturados em armadilhas com iscas suspensas em flutuadores. O corante era então extraído das glândulas de milhares de moluscos esmagados e putrefatos deixados para assar ao sol. O líquido resultante era usado para tingir fibras de tecido em variações manipuladas de cores que iam do rosa ao violeta. Pode-se imaginar que o cheiro do processo deve ter sido insuportável e talvez explique por que as oficinas de Sidon ficava 14 quilômetros ao sul da cidade em Sarepta (worldhistory).

Em sua História Natural, o escritor romano Plínio, o Velho, descreve como o processo de extração de corantes havia se desenvolvido até então. O processo de produção levava três dias, o sal era adicionado à mistura de glândulas de moluscos, que era então fervida em latas. Finalmente, a lã ou o velo inteiro lavado e limpo era  mergulhado na mistura quando o tom correto era alcançado. As fibras eram tingidas antes de serem tecidas em roupas e apenas muito raramente peças de vestuário concluídas eram tingidas. (worldhistory).

Plinio o Velho, (Gaius Plinius Secundus; 23 - 79) em sua História Naturalis  nos conta como era produzido o corante:

A estação mais favorável para pegar esses (mariscos) é após o surgimento da estrela Sirius, ou então antes da primavera; pois, depois de terem descarregado sua secreção cerosa, seus sucos não têm consistência: isso, porém, é um fato desconhecido nas oficinas dos tintureiros, embora seja um ponto de importância primordial. Depois de retirada, extrai-se a veia (ou seja, glândula hipobranquial), da qual falamos anteriormente, à qual é necessário adicionar sal, um sextarius (cerca de 20 onças líquidas ou 568,20 ml) para cada 100 libras de suco (45, 3 litros). Basta deixá-los em infusão por um período de três dias, e não mais, pois quanto mais frescos estiverem, maior será a virtude do licor. Em seguida, é colocado para ferver em vasos de estanho (ou chumbo), e cada 100 ânforas (1 anfora = 25 litros) 2500 litros; deve ser reduzida a quinhentas libras (45kg) de corante, pela aplicação de um calor moderado; para o que o recipiente é colocado no final de um longo funil, que se comunica com o forno; enquanto assim ferve, o licor é desnatado de vez em quando, e com ele a carne, que necessariamente adere às veias. Por volta do décimo dia, geralmente, todo o conteúdo do caldeirão está em estado liquefeito, sobre o qual um velo, do qual a gordura foi limpa, é mergulhado nele para teste; mas até que a cor seja encontrada para satisfazer os desejos de quem a prepara, o licor ainda é mantido em ebulição. A tonalidade que se inclina para o vermelho é considerada inferior àquela que é de tonalidade negra. A lã é deixada de molho por cinco horas e, depois de cardada, é jogada novamente, até que absorva totalmente a cor. (Historia Naturalis).

De acordo com o historiador B. Caseau, "10.000 moluscos produziriam 1 grama de corante, e isso tingiria apenas a bainha de uma vestimenta em uma cor profunda". Esses números são apoiados pela quantidade de conchas descartadas que, em Sidon, por exemplo, criaram uma montanha de 40 metros de altura. Esses números também explicam por que o corante valia mais do que seu peso em ouro. Em um decreto fixando o preço em 301 d.C. do reinado do imperador romano Diocleciano, ficamos sabendo que 450g de corante roxo custava 150.000 denários ou cerca de 1,33 kg de ouro (equivalente hoje a cerca de R$ 492 538,26 ou US$ 84 910,15).

A alta demanda pelo púrpura de Tiro, como mostram os vastos depósitos de conchas escavados nos arredores de Sidon e Tiro que a espécie foi quase levada à extinção ao longo das costas da antiga Fenícia. Os fenícios não apenas exportavam o tecido tingido, mas também o processo de extração do corante, como indicado pelos depósitos de conchas encontrados nas colônias fenícias em todo o Mediterrâneo. Cartago estava particularmente envolvida em sua fabricação e continuou a espalhar sua fama nos tempos romanos e no período bizantino. Na antiguidade, além das cidades fenícias e Cartago, outros centros de fabricação conhecidos incluíam Rodes, Lesbos, Motya (Sicília), Kerkouane (Norte da África) e vários outros lugares na Ásia Menor e no sul da Itália.

A púrpura de Tiro sempre foi a melhor do mercado, pois os fenícios (e por herança talvez também os cartagineses) não apenas tinham acesso à matéria-prima, mas também anos de experiência, uma vez que registros do inicio da produção dessa cor datam de 1300 a.C. Eles eram especialistas em misturar diferentes espécies de moluscos em certas sequências do processo e adicionar ingredientes secretos extras para que somente eles pudessem produzir a cor mais valorizada de todas, um roxo profundo e rico que parecia carmesim quando exposto à luz. O roxo de Tiro também era conhecido por sua grande durabilidade e ausência de desbotamento. 

Como acontece com qualquer produto de luxo, havia alternativas mais baratas, embora menos eficazes, ao produto real. O roxo podia ser produzido a partir de certos tipos de líquens ou primeiro tingindo usando vermelho (garança) e depois tingindo novamente usando o azul extraído da espécie Isatis tinctoria L., 1753 (Brassicaceae antigas crucíferas), conhecida como pastel dos tintureiros (WP). Os gauleses usavam mirtilo para tingir tecidos de roxo, que eram, ironicamente, transformados em roupas para escravos.

O nome étnico que os fenícios se deram foi 𐤊𐤍𐤏𐤍𐤉 (kenaʿani, cananeus) ou 𐤁‏𐤍‏ 𐤊‏𐤍‏𐤏‏𐤍‏ (bin kenaʿan, filhos de Canaã), que coincide com o Povo cananeu citado na Bíblia. Os gregos os chamavam de Φοίνικες, phoínikes, "vermelho, roxo", provavelmente por causa dos valiosos corantes roxos e púrpura com os quais negociavam. De phoíniks derivou o termo "fenício", que é aplicada aos descendentes dos cananeus que viviam na faixa costeira de Dor (atual Israel) a Arwad (atual Síria), entre o século XIII a.C. C. e a conquista muçulmana. No entanto, o termo phoíniks pode facilmente ser uma etimologia popular derivada do etnônimo pōnīm, gentílico de Pūt. Este termo referia-se estritamente à região costeira de Canaã, e muitos dos povos fenícios o usavam como sinônimo. As formas latinas são poenus, poenicus e punicus.(WP).

Raffaello Sanzio  (1483 - 1520). Retrato do Papa Júlio II. 1511-12, óleo sobre painel de madeira. National Gallery, London.

Raffaello Sanzio da Urbino (1483 - 1520). Retrato do Papa Júlio II. Óleo sobre painel de madeira. 108 cm x 80.7 cm. Segunda versão (1511-12), mantida na Galeria Uffizi, cópia do original agora na National Gallery, Londres. A apresentação do tema foi incomum para o seu tempo. Retratos papais anteriores os mostravam de frente ou de perfil e ajoelhado. Ele também foi "excepcional" para a época por mostrar a pessoa sentada de um modo tão evidentemente particular – perdido em pensamentos.[2] A intimidade desta imagem não tinha precedentes em um retrato papal, mas tornou-se o modelo, "que se tornou praticamente uma fórmula", seguido pela maioria dos futuros pintores, incluindo Sebastiano del Piombo e Diego Velázquez.[3] A pintura "estabeleceu um modelo de retratos papais que durou cerca de dois séculos."[4] De acordo com Erica Langmuir, "foi a fusão entre a significância cerimonial e a intimidade que foi tão surpreendente, combinada com a capacidade de Rafael para definir a estrutura interna das coisas, junto com a sua textura exterior" (WP).

Raffaello Sanzio da Urbino. Madonna de Loreto, óleo sobre painel de madeira (120 cm x 90cm). Obra do pintor italiano da Alta Renascença Rafael finalizada por volta de 1511. A obra está no Museu Condé de Chantilly, França. Durante séculos, a pintura acompanhou o Retrato do Papa Júlio II, também de Rafael, primeiro em Santa Maria del Popolo, depois em coleções particulares.(WP)

Raffaello Sanzio da Urbino. Missa em Bolsena. Afresco. 660 cm. Foi pintada entre 1512 e 1514 como parte da comissão de Rafael para decorar com afrescos as salas que agora são conhecidas como Salas de Rafael, no Palácio Apostólico no Vaticano. Está localizada na Stanza di Eliodoro, que recebeu o nome de A Expulsão de Heliodoro do Templo. A Missa em Bolsena retrata um milagre eucarístico que teria ocorrido em 1263 na igreja de Santa Cristina em Bolsena. Um padre boêmio que duvidava da doutrina da transubstanciação estava celebrando a missa em Bolsena, quando o pão da eucaristia começou a sangrar. O sangue que jorrou da hóstia caiu na toalha da mesa em forma de cruz e ele foi reconvertido. No ano seguinte, em 1264, o Papa Urbano IV instituiu a Festa de Corpus Christi para celebrar este evento milagroso (1). O Corporal é um linho colocado na mesa do altar usado no cristianismo para a celebração da Eucaristia. Originalmente chamado corporax, do latim corpus ("corpo"), é um pequeno quadrado de tecido de linho branco. Os corporais modernos são geralmente um pouco menores do que a largura da mesa do altar em que são usados, de modo que podem ser colocados planos sobre a mesa quando desdobrados. Tem a forma de um retangulo que é dobrado três vezes na vertical e três vezes na horizontal resultado em um quadrado perfeito. Durante a Liturgia da Eucaristia, vários utensílios do altar são colocados no corporal, incluindo o cálice, a patena e o cibório contendo as hóstias menores para a Comunhão dos leigos.) O Corporal de Bolsena manchado de sangue ainda é venerado como uma relíquia importante na Catedral de Orvieto (2).

*

Mas era difícil a produção do carmin a partir dos ovos deste pequeno inseto. Por isso, o preço era alto e somente a elite ou altas classes poderiam usar vestimentas tingidas por esta cor. O Carmin era um vermelho brilhante, luminoso, intenso, observa Michel Pastoreau. Os camponeses só podiam usar roupas vermelhas a partir da Garance, que era mais barato, mas também menos luminosa. Então, a diferença entre as classes sociais já surgia nesse período: havia o Vermelho dos pobres e o vermelho dos ricos. O vermelho mais vivo era marca de poder, tanto entre a aristocracia quanto entre os padres da igreja. Por isso, a partir do século XIII e XIV, o papa começa a se vestir de vermelho. Assim como os cardeais.

Mas ao mesmo tempo também se pintava o diabo na cor vermelha! E tudo se acomodava.

Pastoreau lembra a fábula do Chapeuzinho Vermelho, que atravessa as noites do tempo sendo contada às crianças desde o ano 1.000! Existem várias interpretações para a cor do chapéu da menina, mas Pastoreau prefere aquela que se liga às três cores dominantes por longo período de tempo: uma menina de chapéu vermelho, carrega um pote de manteiga branco e o leva à sua avó que era vestida de preto. Outras estórias infantis daqueles tempos tinham vários outros exemplos de uso das três cores do sistema antigo, o branco, o preto e o vermelho.

Tintureiros medievais

No mundo dos tintureiros da Idade Média, as licenças para trabalhar com as cores eram divididas: havia aqueles que tinham licença para fabricar o vermelho, assim como o amarelo e o branco; outros tinham licença para fabricar o azul, assim como o verde e o preto. Em alguns lugares a especialização era tanta que em Veneza e Milão, por exemplo, os que fabricavam o vermelho garance não podiam fabricar o vermelho kermès (extraído dos ovos de cochonilha). Isso era controlado de uma maneira tal que se alguém desobedecia a essas regras sofria um processo. Tintureiros do azul e do vermelho viviam em ruas separadas e frequentemente entravam em violentos conflitos, se acusando reciprocamente de poluir os rios. Naquela época a indústria europeia se resumia à indústria têxtil.

Para a Reforma Protestante, o vermelho era uma cor imoral, pois os protestantes baseavam-se num trecho do Apocalipse que falava de uma besta vinda do mar que era montada pela prostituta da grande Babilônia vestida de vermelho. Por isso, depois do século XVI, nos países protestantes os homens não se vestiam mais de vermelho, com exceção dos cardeais e de certas ordens de cavalaria. Nos meios católicos, as mulheres podiam se vestir de vermelho. As coisas se invertem: antes, o azul era a cor feminina (por causa da Virgem) e o vermelho, masculina, porque era signo de poder e de guerra. Após a Reforma, a cor masculina passa a ser azul e o vermelho, a cor das mulheres. Inclusive até o final do século XIX as noivas se vestiam de vermelho no dia do casamento, especialmente as mulheres do povo… O motivo disso é que no dia do casamento a pessoa deve vestir a sua mais bela roupa, e um vestido vermelho era sempre o mais belo.

Ao mesmo tempo, as prostitutas, durante um longo período de tempo, eram obrigadas a vestir uma peça de roupa vermelha para que fossem logo identificadas. Assim como deviam colocar nas portas de suas casas uma lanterna vermelha… daí a origem das nossas brasileiras “casas da luz vermelha”…

Edouard Manet.1878. Rua Mosnier decorada com bandeiras. Óleo sobre linho.

Édouard Manet (Paris, 23 de janeiro de 1832 - Paris, 30 de abril de 1883) foi um renomado pintor e artista gráfico francês, destacando-se como uma das figuras mais influentes da arte do século XIX. Reconhecido por estudiosos das artes plásticas como um dos principais representantes do impressionismo francês, muitas de suas obras também apresentam traços marcantes do realismo. Manet era conhecido por sua preferência por explorar contrastes de luz e sombra, conferindo aos nus uma crueza e verdade que contrastavam com os retratos idealizados e adocicados da época. Sua técnica simplificava as formas e sugeria texturas, afastando-se das convenções acadêmicas. Seus temas, antes impessoais ou alegóricos, passaram a retratar a vida cotidiana de seu tempo, muitas vezes refletindo a estética naturalista de escritores como Émile Zola e Guy de Maupassant. Embora criticado tanto pelos temas que escolhia quanto por sua abordagem técnica inovadora, Manet era profundamente inspirado pelos mestres clássicos, especialmente pelos pintores espanhóis do Século de Ouro. Sua obra, no entanto, exerceu grande influência sobre os precursores do impressionismo, graças à pureza de sua visão artística. Ao libertar-se das associações literárias tradicionais, sejam cômicas ou moralistas, Manet consolidou-se como um dos fundadores da arte moderna. Entre suas obras mais célebres estão *Almoço na Relva (ou Almoço no Campo), Olímpia, A Sacada, O Tocador de Pífaro e A Execução de Maximiliano.

*

O vermelho também foi escolhido como a cor da bandeira do Partido Comunista. Diz Michel Pastoureau que isso se deu em 1789, quando a Assembleia Constituinte francesa decreta que uma bandeira vermelha seria colocada nos cruzamentos das ruas para mostrar que as manifestações públicas estavam proibidas e que a polícia deveria intervir a qualquer momento. Foi então que no dia 17 de julho de 1791 milhares de parisienses se reuniram no Campo de Marte para exigir a destituição de Luís XVI. O prefeito de Paris, Bailly, mandou içar no alto uma grande bandeira vermelha, para que não restasse dúvida de que o povo devia se manter longe das ruas. Mas o povo tomou a praça e a polícia investiu contra os manifestantes, matando mais de 50 pessoas. Por causa disso, numa “surpreendente inversão” simbológica, a mesma bandeira vermelha que era usada para impedir que o povo francês se manifestasse, lavada desta forma pelo “sangue desses mártires”, passou, desde então, a ser o emblema do povo oprimido e da revolução em marcha. “A bandeira vermelha, diz um dos revolucionários franceses, além de ser um símbolo da miséria do povo também é um sinal de ruptura com o passado”.

Michel Pastoreau termina este capítulo sobre a história da cor vermelha dizendo que no domínio do simbólico, nenhum símbolo deixa verdadeiramente de existir ao longo do tempo. Os símbolos duram. Tanto o vermelho como símbolo de poder no mundo ocidental, quanto o amarelo dos asiáticos que significam a mesma coisa, atravessaram os séculos, da mesma forma que esta simbologia do vermelho como a cor dos proletários e dos revolucionários em todo o mundo. Era a cor da bandeira da URSS e é a cor da bandeira da China, sob o domínio do Partido Comunista. É a cor da bandeira do Partido Comunista do Brasil, obviamente.

Mas vermelho também significa, no mundo ocidental, a festa, o natal, o luxo, o espetáculo: as salas de teatro são decorados com cortinas vermelhas. Quando queremos dizer que alguém está “vermelho de cólera”, resgatamos esses símbolos do passado. E também associamos essa cor ao erotismo e à paixão. Mas na vida cotidiana, usamos menos a cor vermelha, em nossos móveis, mobiliários, automóveis, etc. Mas usamos sempre em casos de advertimentos: sinais de trânsito, de proibição, a cruz vermelha ligada à saúde… “Tudo isto deriva da mesma história, a do fogo e do sangue”, diz Pastoreau.

Jan Vermeer. 1660. Jovem com copo de vinho. Óleo sobre tela.

A luz, o princípio da cor (parte V): o amarelo

Seguindo nosso resumo do Le petit livre des couleurs, de Michel Pastoreau, vamos para a terceira das três cores primárias, o amarelo. No próximo e último post sobre o livro do estudioso francês, concluiremos falando do Preto e do Branco.

Por Mazé Leite

https://vermelho.org.br/2014/05/22/a-luz-o-principio-da-cor-parte-v-o-amarelo/

Candido Portinari, Meninos no balanço, 1960. óleo sobre tela.

O amarelo

O amarelo, na Antiguidade, era uma cor bastante apreciada. Os romanos, por exemplo, se vestiam de amarelo em determinadas cerimônias, como as de casamento. Mas especialmente nos países asiáticos esta cor sempre foi valorizada. Na China, durante muito tempo, era a cor reservada ao imperador, e ela até hoje ainda ocupa um lugar importante na vida cotidiana dos chineses, associada ao poder, à riqueza e à sabedoria.

Mas no mundo ocidental, o amarelo está sempre por último na ordem de preferência das cores… Vamos ver porque…

Isso pode ter origem na Idade Média, observa Michel Pastoreau. O amarelo sempre sofreu a concorrência da cor dourada que, esta sim, absorve todos os símbolos positivos do amarelo, ou seja, tudo o que evoca a luz, o sol, o calor, a vida, a alegria, a força. O ouro é visto como a cor que brilha, clareia, aquece… Por isso o amarelo, destituído de seus aspectos positivos, parece uma cor opaca, triste, que lembra o outono, as folhas caindo das árvores, o declínio, a doença… E claro que acabou simbolizando também a traição, o engano, a mentira…

Giotto di Bondone. O beijo de Judas, , 1304.

Giotto di Bondone c. 1267-1337), mais conhecido simplesmente como Giotto, foi um pintor e arquiteto italiano de Florença durante o final da Idade Média. Foi um pintor ativo durante o período gótico e proto-renascentista. O contemporâneo de Giotto, o banqueiro e cronista Giovanni Villani, escreveu que Giotto era "o mestre mais soberano da pintura em seu tempo, que desenhou todas as suas figuras e suas posturas de acordo com a natureza" e seu "talento e excelência" foram publicamente reconhecidos. Giorgio Vasari descreveu Giotto como fazendo uma ruptura decisiva com o estilo bizantino predominante até aquela altura e como iniciando "a grande arte da pintura como a conhecemos hoje, introduzindo a técnica de desenhar com precisão de acordo com a natureza (drawing accurately from life), que havia sido negligenciada por mais de duzentos anos".

Giotto di Bondone (c. 1267-1337).

Retrato póstumo de Giotto, feito entre 1490 e 1550.

Podemos ver a decadência do amarelo através da análise do imaginário medieval, onde as pessoas sem valor eram obrigadas a se vestir de amarelo. Em Roma, os cavaleiros criminosos são descritos vestindo-se nesta cor. Judas Iscariotes, da Inglaterra à Alemanha, incluindo toda a Europa, estava sempre portando vestes amarelas, especialmente após o século XII. Judas, ao longo do tempo, foi absorvendo todos os caracteres de uma pessoa infame e até mesmo seus cabelos eram pintados de loiro. E para piorar a situação do pobre traidor do Cristo, os artistas ainda o representavam… canhoto! E isto tudo é pura construção simbólica medieval, uma vez que em nenhum momento os textos bíblicos fazem qualquer referência à cor de suas roupas ou de seus cabelos ou se era canhoto ou não. Mas o amarelo, em consequência, passou, desde então, a ser a cor dos traidores. No século XIX os maridos traídos era caricaturizados vestidos de amarelo ou fantasiados com uma gravata amarela. Isto sem falar que o enxofre representa simbolicamente o diabo e é amarelo…

Enxofre elementar

Enxofre elementar, sólido cristalino amarelo brilhante na temperatura ambiente (WP).

Enxofre é um elemento químico de símbolo S (sulphur) e número atômico 16. É abundante, multivalente e não metálico. Em condições normais, átomos de enxofre formam moléculas octatômicas cíclicas com a fórmula química S8. O enxofre elementar é um sólido cristalino amarelo brilhante à temperatura ambiente. Este elemento é o décimo elemento mais abundante em massa no universo e o quinto mais comum na Terra. Embora às vezes encontrado na forma pura e nativa, o enxofre na Terra geralmente ocorre como minerais de sulfeto e sulfato. Quando abundante na forma nativa, o enxofre era conhecido nos tempos antigos, sendo mencionado por seus usos na Índia antiga, Grécia antiga, China e Egito antigo. Historicamente e na literatura, o enxofre também é chamado de "brimstone, que é burn stone", que significa "pedra ardente". Quase todo o enxofre elementar é produzido como um subproduto da remoção de contaminantes contendo enxofre do gás natural e do petróleo. O maior uso comercial do elemento é a produção de ácido sulfúrico para fertilizantes de sulfato e fosfato e outros processos químicos. O enxofre é usado em fósforos, inseticidas e fungicidas. Muitos compostos de enxofre são odoríferos, e os cheiros de gás natural, H2S, gás sulfídrico, (cheiro de ovo podre), cheiro de gambá, mau hálito, toranja e alho são devidos a compostos organossulfurados. O sulfeto de hidrogênio dá o odor característico a ovos podres à materia organica em decomposição.(modif.WP)

Nos manuais de receitas para a fabricação das cores, que datam do fim da Idade Média, o capítulo sobre o amarelo é sempre o mais curto e sempre se encontra relegado ao final dos livros. Ou seja, esta cor além de presentar a traição e a mentira, também era a cor do ostracismo imposto àqueles que queremos excluir ou condenar, como era o caso dos judeus. O conjunto das comunidades judaicas era representado em amarelo, assim como nas imagens. Depois do século XIII, os concílios católicos se pronunciaram contra o casamento entre cristãos e judeus e mandam que estes últimos carreguem consigo um sinal que os distinga. No princípio, este sinal era ou uma roseta, ou uma figura representando as tábuas da lei, ou uma estrela que evocasse o Oriente. Bem mais tarde, na Alemanha nazista, foi instituída a obrigação, aos judeus, de portar uma estrela amarela no peito, numa evidente relação com a simbologia medieval. É preciso ressaltar ainda, sobre o período medieval, que foi desenvolvido um verdadeiro ódio em relação aos não-cristãos. Assim como Hitler pregava a intolerância contra aqueles que não pertencessem à raça ariana.

No Renascimento, a cor amarela aparece nas pinturas. Como aparecia desde as pinturas rupestres (junto com os tons ocres) e nas obras gregas e romanas. Mas nos séculos XVI e XVII, o amarelo toma novo lugar na palheta dos pintores, com o surgimento de novos pigmentos como o amarelo de Nápoles, tão utilizado pelos pintores holandeses do século XVII. É preciso observar que nas pinturas murais, certos tons de amarelo perdem sua cor ao longo do tempo tornando-se pálidos, ou mesmo esbranquiçados. Ele estava presente também nos vitrais do século XII, mas sempre pra indicar traidores e criminosos. Essa depreciação do amarelo, diz Michel Pastoreau, chegou até os Impressionistas, que seguiram em outra direção.

Porque entre os anos 1860-1880 uma mudança se produz na palheta dos pintores que saíram do interior de seus ateliês para ir pintar ao ar livre. Era também o momento em que a arte, referendada pela ciência, afirma que existem três cores primárias: o azul, o vermelho e o amarelo. Foi o momento da reabilitação da cor amarela e é possível que o desenvolvimento da eletricidade tenha igualmente contribuído para esta primeira retomada do valor desta cor.

Van Gogh. Retrato do pai Tanguy, 1887. Ao fundo da figura principal, vemos paisagens e figuras de origem asiática, possivelmente japonesas, que muito impressionaram Vincent.

O pintor Vincent van Gogh fez amplo uso dos tons amarelos em seus quadros, assim como Gaguin, Monet, Seurat… O inglês William Turner criou céus intensos, luminosos, quase sólidos, em nuances que iam do vermelho, passando pelo laranja e pelo amarelo. O mundo brilha lá fora, sob intensas tonalidades de amarelo… Neste verão quente paulistano nossos dias tem sido intensamente tomados de amarelo…

Michel Pastoreau concorda com o jornalista Dominique Simmonet que essa mudança de status do amarelo acontecida no final do século XIX tenha direta relação com todos os movimentos revolucionários da época, que atingiam também a vida privada e a moral ocidental. Sim, diz Pastoreau, as “cores refletem em efeito as mudanças sociais, ideológicas e religiosas, mas elas também absorvem as mudanças técnicas e científicas do mundo”. E isto tudo vai criando novos gostos e, obrigatoriamente, um novo olhar, um novo simbolismo.

Mas na vida cotidiana e nos gostos ocidentais, o amarelo ainda guarda um lugar limitado. Falamos, por exemplo, de “sorriso amarelo” como uma forma negativa de expressão; poucos usos fazemos do amarelo em nossas roupas, em nossos mobiliários, em nossos automóveis… Ainda por cima, a cor amarela ainda está ligada à falta de saúde, à cor dos cadáveres, ao outono…

John Singer Sargent. Intoxicados, óleo sobre tela. 1918-19.

Mas é a cor dos Correios, em muitos lugares, incluindo o Brasil. Há muito tempo os alemães e suiços já representam seus correios em amarelo, depois a França e todos os outros países. Também temos o sinal de trânsito amarelo, pedindo “atenção”, e no futebol, uma infração média é punida com o cartão amarelo do árbitro.

Quanto ao dourado, voltamos as costas para ele em nossos dias e pouco o utilizamos em nosso dia a dia. Isso vem do tempo em que os Protestantes do norte europeu começaram a condenar o luxo e o fausto das jóias e do ouro. Desde o começo do século XX a cor dourada se tornou vulgar, se usado em excesso. Atualmente, especialmente aqui no Brasil, uma pessoa cheia de correntes e pulseiras douradas – mesm que de ouro legítimo – representa mais a cafonice brega dos “novos ricos”.

Quanto ao laranja, muito próximo ao amarelo, acabou herdando do dourado todo o lado positivo que seria da cor amarela: a alegria, a vitalidade, a saúde, a vitamina C. A energia do sol é muito melhor representada em laranja.

Enfim, tudo isso mostra como nossos gostos e nossa cultura muda ao longo do tempo, e com ela a nossa percepção simbólica das cores. Nos esportes e nas roupas de lazer, a cor amarela se encontra muito presente nos dias atuais. Mas surge pontualmente em roupas e objetos que fogem ao padrão industrial, sendo usada como uma forma de estar à parte dos usos, costumes e moralidades contemporâneas. Nas roupas dos nossos jovens mais “descolados” o amarelo está em seus tênis, meias, bermudas, camisetas, bonés… Como estava presente no mobiliário da década de 1970, por exemplo, pós movimentos revolucionários de 1968, quando a cor amarela surgiu em geladeiras, fogões, sofás, abajours.

E na canção Yellow Submarine dos Beatles…

O lápis-lazúli, uma rocha metamórfica,  deve sua cor azul graças a um ânion radical trissulfur (S−3).

A luz, o princípio da cor (parte VI): 

Preto e Branco 

Encerrando esses resumos sobre as cores, tendo como base o livro Le petit livre des couleurs de Michel Pastoreau, vamos ao branco e ao preto.

Por Mazé Leite (modificado)

https://vermelho.org.br/2014/05/29/a-luz-o-principio-da-cor-parte-vi-preto-e-branco/

Pigmento branco. Os pigmentos inorgânicos mais importantes, pelas suas características e propriedades, são o dióxido de titânio, sulfeto de zinco, carbonato de magnésio, carbonato de cálcio e calcita. Esta última, por sua baixa dispersão e poder de cobertura, é mais usada como carga em tintas imobiliárias e em alguns produtos plásticos. (química)

Pigmentos inorgânicos brancos são substâncias minerais insolúveis encontradas nas terras e rochas da natureza, que captam, refletem e mudam para branco a cor dos raios de luz que incidem sobre o produto onde é aplicado.

Já os corantes inorgânicos brancos, são substâncias minerais solúveis que mantém a transparência do produto no qual é aplicado.

Os pigmentos e corantes inorgânicos são produzidos a partir da sua retirada das minas em blocos ou fragmentos de rocha, seguindo para quebra por processos sucessivos de britagem e moagem até o tamanho ideal da partícula desejada. Posteriormente, é feita a separação e purificação com a retirada das areias e dos metais pesados e, por fim, ocorre a secagem. (química)

*

Michel Pastoureau afirma: "Continua a haver no branco algo de secreto e inacessível, simultaneamente atraente e angustiante, fascinante e paralisante, como se esta cor, ao contrário das outras, não estivesse ainda liberta de todas as suas dimensões sobrenaturais."

Pureza, inocência, sabedoria, paz, beleza. A maioria das ideias associadas ao branco são virtudes ou qualidades, embora a sua ambivalência possa também expressar o vazio, o medo e a angústia. A cor dos deuses e da encenação do sagrado, dos reis e da aristocracia atravessou, porém, um largo e determinante período de invisibilidade. O progresso técnico e científico, entre o final da Idade Média e o século XVII, relegou esta cor, bem como preto, à margem da nova ordem cromática, acabando por criar o seu próprio universo «preto-e-branco.

Alguns podem ter dúvidas quanto a afirmar se o branco é ou não uma cor. Mas para nossos ancestrais, não havia dúvidas quanto a isto: é uma cor. E não só isso, era uma das 3 cores básicas do sistema antigo, juntamente com o preto e o vermelho. O pigmento branco já era usado nas inscrições das cavernas paleolíticas e na Idade Média nos manuscritos. Tanto na pintura quanto na tintura de tecidos, há muito tempo só era considerado “incolor” algo para o qual não existia pigmento que pudesse ser utilizado para colorir.

Os antigos inclusive distinguiam dois brancos: o branco opaco e o branco luminoso. Em latim, eram eles: o albus (o branco opaco, que depois ficou conhecido como albumina) e candidus (o brilhante, de onde curiosamente vem também a palavra “candidato” ou “aquele que veste uma roupa branca brilhante para se submeter ao voto de eleitores”). Mas nas línguas germânicas também existem duas palavras para designar o branco: o blank (branco brilhante) e weiss (branco opaco).

E aqui Pastoreau faz uma observação muito importante: antigamente, a distinção entre opaco e luminoso, entre claro e escuro, entre liso e áspero, entre denso e transparente era muito mais importante do que a diferença entre as diversas cores.

Ainda hoje relacionamos a palavra “branco” também à falta, à ausência, como por exemplo na expressão “deu um branco” para dizer que algo foi esquecido. Por outro lado, também ainda guardamos a ideia de que essa cor está associada à pureza e à inocência. E essa simbologia não está ligada apenas à tradição europeia, mas também à africana e à asiática. Em certas regiões mais frias do planeta, a neve ajudou a reforçar esse símbolo, uma vez que ela se espalha uniformemente pelos campos dando à natureza um aspecto monocromático.

John Trumbull. Rendição de Cornwalls em Yorktown. 1797.

A bandeira branca que até hoje utilizamos como símbolo para “paz”, para marcar o fim de um conflito vem sendo uma prática que remonta à Guerra dos Cem Anos, que ocorreu entre os séculos XIV e XV. O branco em oposição ao vermelho da guerra.

O branco também é o símbolo da virgindade da mulher, coisa que só passou a ter valor com a instituição do casamento cristão, lá pelo século XIII. O casamento era necessário por razões de herança, e a moça devia se manter virgem até ele para garantir que os meninos que gerasse fossem mesmo filhos do marido. Isso foi se tornando uma verdadeira obsessão, até o ponto que no século XVIII as moças precisavam exibir sua virgindade, como seu maior bem. Para isso elas deveriam se vestir de branco no dia do casamento. O costume de usar branco no vestido de noiva dura até nossos dias.

Além disso, era de bom tom que todos os tecidos que tocavam o corpo (de lençois a toalhas e as roupas de baixo) deveriam ser brancas, não só por razões de higiene mas porque ao lavar as roupas brancas elas nunca perdiam a cor. Mas essa prática também vem da Idade Média e seus tabus morais: era mais indecente uma pessoa ser pega com as roupas íntimas do que nua, e se essas roupas de baixo não fossem brancas, eram ainda mais indecentes.

Um outro símbolo para a cor branca está relacionado à “luz divina”. Deus teria uma luz branca, assim como os anjos. O branco também é considerado a segunda cor de Maria, a mãe de Deus (a primeira é o azul). Nos rituais religiosos – de quase todas as práticas religiosas, do catolicismo ao candomblé) – a cor branca está muito presente. O branco é também a cor dos fantasmas, como um eco do mundo dos mortos. Os espectros e aparições, desde a Roma antiga, são descritos como brancos.

Até mesmo na ciência mais moderna, o branco aparece, como na teoria do big bang, a explosão inicial que deu origem ao mundo, que é representado por um clarão de luz branca. Porque o branco também seria a luz primordial, o começo dos tempos.

O PRETO

Pigmento preto (carbon black) (WP).

O negro de carbono, também chamado negro de fumo, carbono negro (subtipos: negro de acetileno, negro de canal, negro de fornalha, negro de lâmpada, negro térmico, picumã) é um material produzido pela combustão incompleta de carvão e alcatrão de carvão, matéria vegetal ou produtos petrolíferos, incluindo óleo combustível, alcatrão de craqueamento catalítico fluido, e craqueamento de etileno em um suprimento limitado de ar. O negro de carbono é uma forma de carbono paracristalino que possui uma alta relação superfície-volume, embora menor que a do carvão ativado. O uso mais comum (70%) do negro de carbono é como pigmento para tintas e como reforço para pneus. (WP).

O caso Vantablack

Vantablack é uma classe de revestimentos superpretos com refletâncias hemisféricas totais (THR) abaixo de 1% no espectro visível (surreynanosystems). O nome provém da sigla VANTA (vertically aligned nanotube arrays) matrizes de nanotubos  verticalmente alinhadas) em tradução minha.

A controvérsia surgiu quando a Surrey Nanosystems concedeu a Anish Kapoor direitos exclusivos para usar Vantablack em aplicações artísticas. Muitos artistas expressaram oposição ao seu monopólio sobre a substância.

Em resposta, a Nanolab, uma fabricante de nanotubos de carbono sediada em Waltham, Massachusetts, fez uma parceria com o artista de Boston Jason Chase para lançar uma tinta preta baseada em nanotubos chamada Singularity Black. Durante a primeira exibição da cor, Chase, aludindo ao Vantablack, afirmou que "suas possibilidades foram atrofiadas por não estarem disponíveis para experimentos", e o lançamento do Singularity Black foi importante para criar acesso.

O revestimento Vantablack original foi cultivado a partir de um processo de deposição química de vapor (CVD) e é considerado o "material mais escuro do mundo", absorvendo até 99,965% da luz visível medida perpendicularmente ao material. Os revestimentos são únicos por serem superpretos e reterem absorção uniforme de luz de quase todos os ângulos de visão. O Vantablack CVD original não é mais fabricado para aplicações comerciais, pois foi substituído pelos revestimentos de spray Vantablack que oferecem desempenho óptico semelhante em partes importantes do espectro eletromagnético.

Isso nos mostra que, com o desenvolvimento da tecnologia, novos pigmentos e novas abordagens de produção de pigmentos são possíveis e irão surgir a todo momento. 

Assim como o branco, o preto às vezes não tem sido considerado como uma cor. Mas fazia parte da tríade de cores do sistema antigo, como já falamos várias vezes.

A cor preta está carregada de aspectos simbólicos de cunho negativo: a morte, o luto, as trevas, o medo, o pecado, ao inferno, aos mundos subterrâneos. Mas há também, diz Michel Pastoreau, um preto mais respeitável: o da temperança, da humildade, da austeridade, como foi imposto pela Reforma e como era representado nas vestes dos monges beneditinos. Mas também, e isso alcança nossa época atual, é a cor da autoridade, das vestes dos magistrados e dos automóveis que transportam chefes de estado. Além disso, conhecemos este outro lado do preto, a cor do chique e do elegante.

Existe então, um “mau” e um “bom” preto. Também para ele há duas palavras em latim: o niger, que designa o preto brilhante e o ater, o preto opaco.

Lucas Cranach. Retrato de Martin Lutero (1519)

Lucas Cranach, o Velho (c. 1472 – 1553) foi um pintor e gravador renascentista alemão (xilogravura e gravura em metal). Ele foi pintor da corte dos príncipes eleitores da Saxônia durante a maior parte de sua carreira e é conhecido por seus retratos, tanto de príncipes alemães quanto dos líderes da Reforma Protestante, cuja causa ele abraçou com entusiasmo. Além disso era um amigo próximo de Martinho Lutero. Cranach também pintou temas religiosos, primeiro na tradição católica e, mais tarde, tentando encontrar novas maneiras de transmitir as preocupações religiosas luteranas na arte. Ele continuou ao longo de sua carreira a pintar temas nus extraídos da mitologia e da religião. Cranach tinha uma grande oficina e muitas de suas obras existem em diferentes versões (desenho, pintura, xilogravura e gravura em metal); seu filho Lucas Cranach, o Jovem, e outros continuaram a criar versões das obras de seu pai por décadas após sua morte. Ele foi considerado o artista alemão de maior sucesso de seu tempo (WP).

Estátua de madeira pintada de preto do deus Anúbis em forma de chacal. Esta estátua foi esculpida de madeira e envernizada e incrustada de resina preta (estuque). O interior das orelhas, a cinta que adorna o pescoço e o colar floral são dourados. As pestanas dos olhos são de ouro enquanto as incrustações internas são de calcita e obsidiana. As garras do chacal são de prata. O deus Anúbis tem a forma de um chacal e era considerado o protetor da necrópole, o guardião do monte dos mortos, e o guia que orienta os mortos no além-mundo para a Sala de Osíris. No momento da descoberta do tesouro de Tutankhamon, a estátua do chacal Anúbis estava envolvida com uma camisa ou tecido de linho datada do sétimo ano do reinado de Akhenaton. Anúbis é representado agachado sobre uma caixa de madeira dourada que tem forma de um santuário. (1, descobriregito).

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Michel Pastoureau, no livro: Preto, a história de uma cor pela editora Orfeu Negro,  resgata a simbologia e a estética do negro e do noturno, tanto na arte quanto no vestuário. O autor lembra as referências cromáticas de diferentes sociedades, onde o negro significa o mistério e o desconhecido, assim como o vermelho significa o fogo e o sangue, e a luz, a brancura e a iluminação. A noite é ambivalente, inquietante, mais misteriosa do que fecunda e tranquilizadora. Para domesticar a noite, o homem dominou o fogo, o medo das trevas começou então a recuar. O escuro já não era tão negro.

O autor lembra que, no princípio, Deus criou a terra, um caos sem forma nem ordem. Era um mar profundo coberto de escuridão. Então Deus disse: "Fiat Lux", faça-se a luz. E a luz começou a existir. Deus achou que a luz era coisa boa e a separou da escuridão. Segundo esse primeiro relato, o preto precedeu a todas as cores. É a cor primordial, mas com um estatuto negativo. Não há luz possível na escuridão. O começo era a imensa noite das origens.

Cor da noite e das trevas, o preto é também a cor da morte. Desde o Neolítico, os ritos funerários são associados a pedras negras. O vestuário preto é associado ao luto. Mas também há uma dimensão fecunda do preto, quando ligado ao benefício, como os reflexos profundos, a vigilância, o tempo de espera, proteção e abrigo, bem representados na filosofia oriental. Lá, o preto não tem esta tradição sombria e triste. Ao contrário.

A invenção da fotografia, em 1839, é um marco significativo nesta história. Surgida em tons de cinza, ela ditou por mais de um século a estética P&B, tanto na fotografia de arte como no domínio da documentação. Na França, até os anos 1970 o uso de fotografia em cores era proibido em documentos de identidade, pois era tida como inconfiável, falaciosa, instável e artificial. A tirania da foto P&B na imprensa até o final do século passado fez prolongar esta prática.

Na escultura, a obra do português Rui Chafes representa um enigma da suave penumbra. Quando se valorizam a luz e o brilho, Rui prefere a escuridão. Suas esculturas são sempre negro-opacas. No que diz respeito à pintura e ao preto, ainda seria preciso esperar algumas décadas para que um pintor consagrasse a quase totalidade de sua obra: o francês Pierre Soulages (1919). Ele passa do ultrapreto (termo que inventou), ao preto de grafite, que apresenta certo brilho, até o negro de fumo, que absorve a luz. Suas telas são cobertas de uma camada de preto marfim, trabalhado com pincéis largos e espátulas, o que determina texturas e iluminações. Uma gama monopigmentária muito sutil, que gera infinidade de reflexos, cujos amálgamas traduzem todas as inflexões de nosso pensamento (Cunha, 2017). Entretanto todo preto só é possível ver em contraste com o branco do fundo ou com o preto menos preto ou o cinza.  

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Durante muito tempo, o preto foi uma cor de difícil fabricação. Ainda hoje é uma cor muito difícil de se conseguir a não ser recorrendo a produtos caros como o marfim calcinado (que dá o ivory black). Aqueles que são fabricados a partir de resíduos de fumaça, não são densos o suficiente. Isto explica porque até ao final da Idade Média o preto é bastante raro nas pinturas, em especial as de tamanho grande. Até mesmo nas iluminuras ele aparece em pouca quantidade. Mas os tintureiros italianos dos fins do século XIV conseguem progredir na fabricação de gamas de preto.

A Reforma Protestante declara guerra às cores mais vivas, como já vimos antes, e prega a ética da austeridade. Com isso, o preto se torna a cor da moda não somente entre os sacerdotes, mas também entre reis e príncipes. Costume que dura até hoje. Assim como o azul, o preto está presente nas cores das roupas que exigem sobriedade e elegância.

A bandeira negra já foi símbolo dos piratas, que significava a morte. Mas também, depois do século XIX, era a cor da bandeira anarquista. O contraste preto e branco está muito presente em muitos aspectos de nossa cultura. Mas nem sempre foi considerado o par de opostos mais explícito. Antigamente, as cores opostas eram o preto e o vermelho.

Como exemplo dessa evolução, Michel Pastoureau conta um pouco da história do jogo de xadrez. Esse jogo teria surgido no século VI na Índia e comportava peças pretas e vermelhas. Adotado por persas e muçulmanos, este jogo chegou até à Europa por volta do ano 1.000 e os europeus mudaram as cores para brancos contra vermelhos. Foi no Renascimento que as peças e o tabuleiro de xadrez passaram a ser brancos e pretos.

Com o advento da imprensa e da gravura, pouco a pouco a oposição branco versus preto se impôs, assim como a Reforma já o tinha feito.

Seja qual seja o sistema de cores, sempre há um lugar para o branco e outro para o preto, nas extremidades. Por exemplo na palheta: branco, amarelo, vermelho, verde, azul, preto. 

Isaac Newton (como vimos no primeiro artigo sobre este assunto) estabeleceu um continuum de cores para o arco-íris: violeta, indigo, azul, verde, amarelo, laranja, vermelho, excluindo, pela primeira vez, as extremidades preta e branca. Foi por isso que durante muito tempo essas duas cores estiveram fora do mundo das outras cores, especialmente no século XIX, quando o preto e o branco formam o mundo "não colorido". A descoberta da fotografia que captava a luz num fenômeno bicromático reforçou esta ideia. A fotografia representou durante muito tempo o mundo em preto e branco, como a gravura. Com o desenvolvimento do cinema e da televisão que foram durante muito tempo preto e branco, nós acabamos por nos familiarizarmos com esta oposição, diz Pastoureau. E dividimos também nosso mundo: em cores, de um lado; preto e branco de outro.

Mas o preto e o branco era um par de cores que muito interessaram a um pintor como Rubens, que pintou inúmeras telas bem coloridas. Dizem que ele empregou em sua oficina uma equipe de gravadores para reproduzir seus quadros em preto e branco, observa Pastoureau. Durante muito tempo se pensou que na arte grega antiga imperava o preto e o branco. Quando se descobriu que os templos gregos e romanos, bem como todas as esculturas, antigos eram coloridos, a primeira reação foi de repulsa, como se isso diminuísse o valor histórico, cultural e artístico da arte antiga. Parece que para ser “sério”, diz o autor francês, se exige que seja em preto e branco… (aqui vale uma reflexão sobre o branco marmóreo das esculturas gregas que os Europeus acreditavam que eram superiores à arte africana).

No cinema temos também um exemplo disso, diz ele. Na década de 1920 a tecnologia em cores já poderia ser implantada mas não o foi e não só por razões econômicas. Vários moralistas da época achavam que os filmes eram coisas fúteis e indecentes, ainda mais seriam se as imagens fossem em cores. Da mesma maneira, Henry Ford, o da fábrica de automóveis norte-americana, que era um protestante puritano, se recusou a fabricar carros que não fossem pintados de preto, mesmo quando a concorrência começou a fabricar e a vender carros de outras cores.

Mas, para concluir, novamente reconhecemos, em nossos tempos atuais, que o preto e o branco formam cores juntos com todas as outras. E estão presentes de volta à palheta dos artistas.

David Leffel. Vaso romano com alho e cebola.

O preto feito de carbono, carvão moído, misturado com água, marfim calcinado ou ossos de animais queimados, simbolizava a morte, a escuridão, o submundo, assim como a vida, o nascimento e a ressurreição.

As estátuas dos deuses egipcios eram frequentemente esculpidas em pedra negra, mas, com a mesma freqüência, eram verdes. Embora o preto estivesse associado à morte, não tinha conotação de algo que representasse o mal, que era representado pelo vermelho como vimos.

Anubis, o deus que guia os mortos para o tribunal e está presente na pesagem do coração da alma, é quase sempre representado como uma figura negra, como é Bastet, deusa das mulheres, uma das divindades mais populares de Todo o Egito.

As tatuagens de Bes foram feitas com tinta preta e azuis e as imagens do além geralmente usam um fundo preto para não só acentuar o ouro e o branco do primeiro plano, mas também para simbolizar o conceito de renascimento.

As cores básicas dos egípcios são frequentemente misturadas, diluídas ou combinadas para criar cores como violeta, rosa, verde-azulado, ouro, prata e outras cores cores no Antigo Egito. Os artistas não eram limitados pelos minerais a partir dos quais misturavam suas pinturas, mas apenas pela imaginação e talento para criar as cores que precisavam para contar suas histórias (siatours).

O preto é a cor mais escura, sendo o resultado da mistura de todas as cores (teoria de cores) ou bem, o resultado da falta parcial ou completa da luz. É o oposto exato do branco (ausencia de côr por refletir a mistura do espectro luz visível), absorvendo todas as cores de luz e por tanto acumulando mais energia (teoria física da luz), por esta razão os materiais pretos são mais quentes).[1] Como o branco e o cinza, é uma cor acromática, literalmente, uma cor sem cor ou matiz.[2] É uma das quatro cores primárias do modelo de cores CMYK, juntamente com o ciano, amarelo e o magenta, utilizado na impressão de cores para produzir as demais cores.

No Império Romano, foi nomeada como cor de luto, e no decorrer dos séculos, é frequentemente associada à morte e magia. De acordo com pesquisas provenientes da Europa e da América do Norte, a cor é em grande parte associada ao luto, ao fim, aos segredos, força e elegância.

Exercício para pensar

A protanopia é um tipo de daltonismo em que há diminuição ou ausência de receptores da cor vermelha. Considere um teste com dois voluntários: uma pessoa com visão normal e outra com caso severo de protanopia. Nesse teste, eles devem escrever a cor dos cartões que lhes são mostrados. São utilizadas as cores indicadas na figura.

Para qual cartão os dois voluntários identificarão a mesma cor?

(A) Vermelho.

(B) Magenta.

(C) Amarelo.

(D) Branco.

(E) Azul.

R.: Azul (E)

O sistema sensorial é o conjunto de receptores e de órgãos dos sentidos dos animais. Cada receptor responde a determinado estímulo, e esses estímulos são convertidos em impulsos nervosos e levados para o sistema nervoso, que encaminha respostas para os órgãos e sistema muscular. O olho humano é formado por uma córnea, camada protetora de tecido conjuntivo fibroso (esclera), a coroide com vasos sanguíneos e melanina, a íris, responsável pela cor dos olhos, a pupila (dentro da íris) por onde entra a luz, o humor aquoso, cristalino e corpo vítreo são por onde os raios luminosos chegam e sofrem refração ao passarem pela córnea, formando uma imagem na retina. O nervo óptico é a região onde os axônios dos neurônios da retina se agrupam, e o ponto cego é por onde são levados os impulsos nervosos ao cérebro. Na retina, dois tipos de células fotossensíveis são encontradas: os bastonetes, que captam imagens com pouca luz, e os cones, que funcionam melhor na claridade, fornecendo imagens coloridas. (Linhares, S. & Gewandsznajder, F. Biologia, 2011)

Na questão, a protanopia é um daltonismo com diminuição ou ausência de receptores vermelhos, então pela formação da imagem, uma pessoa normal e uma com protanopia enxergariam iguais apenas as cores azul, ciano e verde, por não necessitarem do receptor vermelho. As cores vermelho, branco, magenta, amarelo seriam percebidas apenas pelo voluntário de visão normal. (Ana Carolina Morais, UFF) (prisma).

Fonte

http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/vision/newtcol.html

https://www.revistavoto.com.br/historia-preto-na-arte/

https://imperioretro.blogspot.com/2017/03/uma-breve-historia-das-cores-na-arte.html

https://www.funverde.org.br/blog/cochonilha-porque-deixar-de-consumir-produtos-que-utilizam-o-corante-extraido-dela/

https://ilharebelde.com/cochonilha-iogurtes-doces-bolachas-e-cosmeticos-voce-usa-e-come-corante-de-insetos-ha-decadas/

https://vermelho.org.br/2014/05/16/a-luz-o-principio-da-cor-parte-iv-o-vermelho/

https://cesad.ufs.br/ORBI/public/uploadCatalago/15284601022013Intrumenta%C3%83%C2%A7%C3%83%C2%A3o_para_o_Ensino_de_F%C3%83%C2%ADsica_IV_aula_09.pdf

https://arteref.com/arte-no-mundo/uma-breve-historia-do-preto-na-arte/#:~:text=Inicialmente%20extra%C3%ADdo%20do%20carv%C3%A3o%20ou,dos%20males%20e%20da%20morte.

https://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo_crom%C3%A1tico

https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/5418955/mod_resource/content/2/Apresenta%C3%A7%C3%A3o%207.pdf

https://lume.ufrgs.br/handle/10183/85664

https://www.orfeunegro.org/products/preto

(16/XII/2024)