Patrimônio cultural e matrizes estéticas afro-brasileiras
Duração sugerida: 6 - 8 aulas
1. Introdução: O que é Arte Afro-Brasileira?
A Arte Afro-Brasileira é o conjunto de manifestações artísticas produzidas no Brasil que têm origem, influência ou diálogo direto com as culturas africanas trazidas pelos povos negros escravizados e por seus descendentes.
Ela se expressa nas artes visuais, na música, na dança, na religiosidade, na oralidade e nas formas de organização simbólica da vida cotidiana.
Sem título (série "Composição"), de Luiz 83, 2017/2018.
Assim, nossa investigação deve focar na valorização cultural e no combate ao racismo, abordando a influência africana na identidade brasileira. Temas centrais incluem o sincretismo, a resistência (capoeira/maracatu) e artistas como Mestre Didi, utilizando grafismos, produção de desenhos, pinturas, têxteis e máscaras com materiais recicláveis.
A arte afro-brasileira não é apenas estética: ela é também memória, resistência, identidade e afirmação cultural, sendo parte fundamental do patrimônio cultural brasileiro.
Algumas informações para reflexão
Muitos de nós desconhecemos por completos palavras como yorubá, jeje, fon, bantu, e sem saber somos herdeiros das culturas desses povos, que foram trazidos para o Brasil nos porões dos navios negreiros e hoje integram a nossa cultura brasileira.
Os primeiros africanos escravizados chegaram ao Brasil no início da colonização portuguesa, estimando-se que os primeiros navios desembarcaram entre 1531 e 1539, acompanhando o início da produção açucareira, com registros específicos mencionando a expedição de Martim Afonso de Souza em 1530.
O tráfico intensificou-se a partir de 1550, consolidando-se como principal mão de obra.
Início do Tráfico: Embora a escravização de indígenas tenha ocorrido primeiro, a introdução de africanos escravizados começou cedo (décadas de 1530-1550) para suprir a demanda nos engenhos de cana-de-açúcar, principalmente no Nordeste.
Contexto: Portugal, com pequena população, recorreu à escravização africana para viabilizar a exploração colonial, transformando o Brasil no maior mercado de escravizados das Américas.
Duração: O regime escravagista durou cerca de 350 anos, terminando apenas com a Lei Áurea em 1888.
A maioria dos escravizados veio inicialmente da região da Guiné e, posteriormente, de Angola, Congo e do Golfo de Benin.
2. Patrimônio Cultural Afro-Brasileiro
O patrimônio cultural é tudo aquilo que um povo reconhece como valioso para sua história, identidade e continuidade. Ele pode ser:
A arte afro-brasileira preserva e transmite esse patrimônio, conectando passado, presente e futuro.
3. Matrizes Estéticas e Culturais Afro-Brasileiras
As matrizes culturais africanas que influenciaram o Brasil vêm principalmente das regiões da África Ocidental e Centro-Ocidental, como:
Principais Povos e Regiões de Origem
Povos Bantos
Originários da costa centro-ocidental (Angola, Congo) e da costa oriental (Moçambique). Eram a maioria, trazendo grande influência cultural e linguística.
Povos Sudaneses (África Ocidental)
Incluíam iorubás (nagôs), jejes, haussás e tapas, vindos da Costa da Mina (atuais Gana, Togo, Benim, Nigéria).
Outras Origens
Povos da Guiné, Namíbia e Sudão também foram registrados no Brasil.
Principais rotas do tráfico negreiro para o Brasil (terreirodegrios).
Retratos de negros e negras em Pernambuco, por volta de 1870
Uso simbólico de cores (branco, vermelho, preto, azul)
Geometrização e estilização das formas
Relação entre arte, espiritualidade e cotidiano
Presença de símbolos ligados à natureza, ancestrais e divindades (orixás)
4. Cultura Afro-Brasileira
Características e importância
Resistência
A capoeira, por exemplo, nasceu como forma de luta e resistência à escravidão, sendo hoje Patrimônio Imaterial da Humanidade.
Identidade
Fundamental na construção da identidade brasileira, valorizando a cultura negra e promovendo a diversidade.
Crítica social
Utiliza a arte como ferramenta de denúncia, questionando o racismo, a violência e a hegemonia eurocêntrica, propondo novas narrativas.
Conexão com o passado
Reconecta com a ancestralidade africana, usando símbolos como o Sankofa (conhecimento do passado para o futuro).
A cultura afro-brasileira está presente em diversos aspectos do nosso dia a dia, como:
Música (samba, afoxé, maracatu)
Dança (capoeira, danças rituais)
Linguagem e expressões populares
Religiosidade
Artes visuais
A arte funciona como um meio de resistência cultural, especialmente durante e após o período da escravidão, quando as populações negras tiveram que preservar suas tradições de forma simbólica e criativa.
5. Produção Material Afro-Brasileira
A produção artística afro-brasileira inclui:
Esculturas em madeira e pedra
Cerâmicas e objetos rituais
Pinturas contemporâneas
Arte têxtil
Máscaras e adornos
Esses objetos muitas vezes têm função simbólica, espiritual e social, indo além do simples valor decorativo.
6. Artistas Africanos e Afro-Brasileiros
Artistas afro-brasileiros em destaque
Heitor dos Prazeres: Produz pinturas do cotidiano negro e do samba
Abdias Nascimento: Trabalha com arte, política e identidade negra
Rubem Valentim: Usa pintura em tela com símbolos afro-religiosos em linguagem geométrica
Rosana Paulino: Fotografia para investigar a memória, corpo negro e história
Emanoel Araújo: Produz esculturas, curadoria e patrimônio afro-brasileiro
Antonio Obá: Mescla o sagrado e o profano para discutir racismo religioso e violência contra o corpo negro.
Arjan Martins: Usa mapas e rotas do Atlântico como metáforas da diáspora africana.
Maxwell Alexandre: Aborda a vida e as questões sociais da periferia.
Campos da arte afrobrasileira
Artesanato, moda, pintura, escultura, com artistas como Antonio Obá, Arjan Martins, Jaime Lauriano, Maxwell Alexandre, Paulo Nazareth, Renata Felinto, que questionam o apagamento histórico e a representação do corpo negro.
Artistas africanos contemporâneos:
El Anatsui (Gana/Nigéria)
Esculturas com materiais reciclados
Yinka Shonibare
Identidade, colonialismo e cultura híbrida
7. Análise e Leitura de Imagens
Para analisar uma obra afro-brasileira, os alunos podem observar:
Quais cores predominam?
Que símbolos aparecem?
Há relação com religião, corpo ou ancestralidade?
Que sentimentos a obra transmite?
O material usado tem significado?
Importante: entender que a leitura da imagem envolve contexto cultural, histórico e simbólico.
8. Proposta de Criação Artística
Atividade prática
Tema: Identidade, ancestralidade ou cultura afro-brasileira
Os alunos poderão criar:
Um desenho simbólico
Uma colagem inspirada em padrões africanos
Uma pintura com cores simbólicas
Uma máscara estilizada (em papelão ou papel)
9. Técnica Artística (sugestões)
Colagem com revistas e papéis coloridos
Desenho com carvão, grafite e giz pastel oleoso
Pintura com guache ou tinta acrílica
Estamparia simples com carimbos feitos de EVA ou batata
Uso de formas geométricas e símbolos
MÁSCARAS
As máscaras africanas, fundamentais para a identidade cultural afro-brasileira, representam ancestralidade, espiritualidade e proteção, sendo usadas em cerimônias de iorubás como o Odun Egungun.
Os principais povos africanos cujas tradições de máscaras influenciaram o Brasil, principalmente através das religiões de matriz africana (Candomblé, Xangô) e expressões culturais, são os Iorubás (Nigéria/Benim), com as máscaras Guelede e Egungun. Outras influências incluem povos de Angola, Gabão e Congo, cujos ritos refletem ancestrais.
Iorubá (Nigéria/Benim): Conhecidos pelas máscaras Gueledé (homenagem ao poder feminino e fertilidade) e Egungun (representação dos antepassados), essenciais na cultura brasileira de matriz iorubana.
Punu (Gabão): Produzem máscaras brancas (Okuyi) com caolin (argila), representando ancestrais femininos.
Baga (Guiné): Conhecidos pelas máscaras D'mba (Nimba), representações da fertilidade.
Chokwe (Angola): Produzem máscaras Puo, focadas em fertilidade e símbolos sociais.
Maconde (Moçambique): Conhecidos pela máscara Mapiko, usada em rituais de iniciação.
Essas máscaras chegam ao Brasil não apenas como arte, mas como objetos rituais que representam espíritos, antepassados e valores comunitários, frequentemente incorporando marcas de escarificação e tranças características de seus povos de origem.
Confeccionadas tradicionalmente em madeira, essas peças simbolizam a ligação com antepassados, sendo integradas a trajes que cobrem o corpo em danças rituais.
Significado e Função
Muito mais do que objetos decorativos, as máscaras africanas funcionam como instrumentos espirituais em rituais de colheita, fertilidade, iniciação e funerais, mediando a comunicação entre humanos e espíritos.
Presença e Acervo
O Museu Afro Brasil, localizado em São Paulo, possui um vasto acervo que demonstra a diversidade dessas expressões, incluindo peças de diversas etnias.
Influência na Arte Brasileira
A estética das máscaras africanas, com formas geométricas e linhas marcantes, influencia artistas brasileiros e inspira a valorização da herança cultural africana no país.
Conexão com a Religião
No contexto brasileiro, o uso de máscaras é fortemente associado à religiosidade de matriz africana, onde a dança, o som e o transe compõem o ambiente ritualístico.
Confecção
Tradicionalmente produzidas por iniciados, as máscaras podem incluir materiais como madeira, cerâmica, marfim, couro e metais, conforme descrito em YouTube e Toda Matéria.
À esquerda, máscara do povo Grebo (Costa do Marfim).
À esquerda, máscara do povo Bwa. À direita, máscara da etnia Senufo (2).
Da esquerda para a direita: máscara Fang, do Gabão, Guiné e República dos Camarões; máscara Bwa, de Burkina Faso; máscara Senufo, da Costa do Marfim , Mali e Burkina Faso. (ensinarhistoria)
Máscara 1 e 2: Pwo Mwana (“mulher jovem”) do povo Chokwe, de Angola e República Democrática do Congo. Máscara 3 e 4: do povo Kuba, República Democrática do Congo (Domingues)
TÊXTEIS
Os têxteis afro-brasileiros representam uma fusão de técnicas, cores e significados ancestrais africanos com a identidade brasileira. Eles não são apenas tecidos, mas "arquivos vivos" que perpetuam a cultura de resistência, identidade e a religiosidade de matriz africana, especialmente através de estampas vibrantes, algodão e tecelagem manual.
Aqui estão os principais aspectos dos têxteis afro-brasileiros:
1. Pano da Costa (Alaká) Significado
É uma das indumentárias mais importantes, com forte ligação com as religiões de matriz africana (Candomblé e Umbanda).
Origem e Função: Originalmente da África Ocidental, era usado por mulheres. No Brasil, tornou-se um símbolo de status social e sacerdotisa dentro dos terreiros.
Confecção: Tradicionalmente feito em tear manual, com listras e fios de algodão, o pano da costa é uma peça de resistência cultural e técnica artesanal.
2. Tecidos e Estampas PrincipaisWax Print (Tecidos de Cera)
Tecidos coloridos e estampados que se popularizaram na moda africana e afro-brasileira, muitas vezes com padrões geométricos que contam histórias ou representam provérbios.
Kente: Tecido tradicional dos povos Ashanti (Gana), conhecido por ser feito de tiras estreitas costuradas juntas, criando padrões geométricos vibrantes.
Adinkra: Estampas feitas através de carimbos artesanais com símbolos que representam atitudes, provérbios ou provérbios ancestrais.
Algodão Branco: Muito utilizado em roupas rituais de orixás, simbolizando pureza e paz, especialmente no Candomblé.
3. Características e EstiloCores Vibrantes
Uso intenso de cores quentes que refletem a tradição africana e energia.
Materiais Naturais: Algodão, linho e rendas são preferidos, valorizando o toque leve e a origem natural.
Geometria: Padrões complexos e repetitivos que trazem um forte apelo visual e cultural.
Moda Afro-brasileira: Estilistas contemporâneos como Mônica Anjos, Goya Lopes, Negrif e Isaac Silva incorporam esses elementos para criar uma moda que empodera e celebra a ancestralidade.
4. Usos e Contextos Vestuário Ritualístico
Roupas de santo, turbantes (torços) e panos de ombro no candomblé/umbanda.
Moda Quilombola e Afro-urbana: Peças de uso diário, valorizando a identidade negra, o empoderamento e a sustentabilidade, comum em tecidos de algodão.
Decoração: Cestos, vasos e tecidos de decoração que incorporam palha, madeira e estampas africanas para criar ambientes com identidade.
Os têxteis afro-brasileiros funcionam como uma ferramenta de resistência, desafiando estereótipos e mantendo viva a memória de diferentes etnias africanas que influenciaram a cultura brasileira.
(Google imagens)
PINTURA
Ao longo da história da sociedade brasileira, a contribuição dos artistas negros foi negligenciada, onde omitiram nossas heranças artísticas. A arte afro-brasileira se potencializou e se firmou a partir da criticidade social, bem como a percepção de mundo e de pertencimento, destacando a criatividade e técnica do negro. É possível entender a arte afro-brasileira a partir da representatividade e expressividade em um campo de questões sociais, delineada pelas especificidades da cultura brasileira. A pesquisa faz uma reflexão essencial a partir da importância da arte afro-brasileira.
Pintura Afro-Brasileira: Expressões de Identidade, Memória e Resistência
A pintura afro-brasileira constitui um campo artístico fundamental para compreender a formação cultural do Brasil. Mais do que um estilo ou escola, ela representa um conjunto de produções que articulam tradições visuais de matriz africana com as experiências históricas e sociais da população negra no país, criando uma linguagem própria que desafia cânones eurocêntricos.
Contexto Histórico e Características
Embora a presença negra na arte brasileira remonte ao período colonial, muitas vezes relegada à condição de tema ou de mão de obra anônima (como nos entalhes e pinturas sacras), a consolidação de uma pintura afro-brasileira com autoria reconhecida ganha força no século XX. Suas características frequentemente incluem:
A reinterpretação de símbolos e cosmologias de origens africanas (iorubá, banto, jeje, entre outras).
A denúncia social e política do racismo e das desigualdades.
A celebração da cultura negra, seus ritos, festividades e personagens históricos.
A exploração da figura humana negra como protagonista, com toda sua subjetividade.
O uso de cores vibrantes e padrões que dialogam com texturas e ritmos.
Artistas e Obras Históricas (Séculos XIX e XX)
Antônio Rafael Pinto Bandeira (c. 1863-1896)
Pouco conhecido, é considerado um dos primeiros pintores negros de formação acadêmica no Brasil. Sua obra, de temática diversa, enfrentou as barreiras do racismo na Academia Imperial de Belas Artes.
Emmanuel Zamor (1840-1919)
Pintor e professor nascido no Rio de Janeiro, de ascendência africana. Estudou na Academia Imperial e posteriormente em Paris. Suas obras, como Paisagem com Rio e Árvores, mostram domínio da técnica acadêmica, ainda que sua trajetória tenha sido obscurecida pela historiografia tradicional.
Antônio Obá (c. 1880-1950)
Artista popular mineiro, autodidata, conhecido por seus ex-votos e pinturas religiosas que mesclam influências do barroco mineiro com representações de figuras negras em cenas sacras.
Heitor dos Prazeres (1898-1966)
Fundamental na transição entre a arte popular e a erudita. Pintor e sambista carioca, suas obras são celebrações da vida urbana negra. Em pinturas como Família no Morro (1957) e Roda de Samba (1960), retrata com cores planas e perspectiva simplificada o cotidiano, a música e a alegria das comunidades cariocas.
Ronaldo Rêgo (1930-2013)
Artista baiano que dedicou sua obra à representação dos orixás e dos rituais do candomblé, como na série Orixás, utilizando cores intensas e formas estilizadas para traduzir a força das divindades.
Gerações Contemporâneas (Final do Século XX e Século XXI)
A partir dos anos 1970 e 1980, com o Movimento Negro e a busca por uma "negritude" brasileira, a pintura ganha novos contornos.
Eustáquio Neves (1955-)
Artista mineiro que utiliza fotografia, mas cuja produção pictórica e intervenções em suportes diversos trabalham com a memória da diáspora e a ancestralidade. Sua série Filtro de Barro explora questões identitárias através de procedimentos químicos que "queimam" a imagem, aludindo a violências históricas.
Rubem Valentim (1922-1991)
Embora baiano, sua obra é um marco para a arte construtiva afro-brasileira. Desenvolveu um alfabeto plástico de símbolos derivados de ferramentas rituais do candomblé (oxés, ogós, símbolos gráficos dos orixás). Suas pinturas, como Emblema Logotipo Poético 1 (1975), são composições geométricas rigorosas em cores simbólicas (branco, vermelho, preto), elevando a cosmovisão afro-brasileira à condição de linguagem universal.
Mônica Ventura (1965-)
Pintora e ilustradora paulista, conhecida por retratar com sensibilidade e poder a mulher negra. Suas figuras, muitas vezes envoltas em padrões e cores quentes, transmitem dignidade e introspecção, como na série Mulheres de Axé.
Arjan Martins (1960-)
Carioca, sua pintura investiga as rotas transatlânticas, a cartografia colonial e a presença negra no mundo. Em telas de grande formato, como as da série Navegações, cria mapas imaginários onde rostos, barcos e instrumentos de navegação se fundem, discutindo deslocamentos e pertencimento.
Maxwell Alexandre (1990-)
Artista carioca da nova geração que alcançou grande reconhecimento internacional. Sua série Pardo é Papel (2017-em diante) utiliza o papel pardo (cor de sua pele, como afirma) como suporte para narrativas que misturam auto-representação, crítica ao sistema de arte, religiosidade e cenas do cotidiano da periferia. Suas pinturas, de estilo figurativo e gestual, são cheias de referências à cultura hip-hop, ao gospel e ao cenário artístico.
Dercy Santos (1949-)
Pintora baiana, iniciada no candomblé, cuja obra é profundamente ligada aos mitos e símbolos dos orixás. Utiliza técnicas mistas, incluindo areia e pigmentos naturais, criando texturas que remetem aos elementos da natureza.
A pintura afro-brasileira não é um movimento homogêneo, mas um campo de força em constante expansão. Dos pioneiros que romperam barreiras no sistema artístico acadêmico aos contemporâneos que atuam no circuito global, esses artistas constroem uma contra-narrativa visual essencial. Suas obras são atos de presença, memória e invenção, afirmando que a experiência negra é plural, complexa e central para a compreensão da arte e da sociedade brasileiras.
RUBEM VALENTIM (1922-1991) Emblema-Logotipo-Poetico. 1975 Acrilica sobre tela 700 x 500 cm.
Historicamente a festa tem cumprido um papel central na estruturação das comunidades periféricas e na subjetividade dos sujeitos que pertencem a elas. A festa foi uma conquista dos escravizados e o carnaval é um legado extraordinário deles. Não é sem propósito que ela, a festa, seja frequentemente demonizada pela elite branca e econômica – as festas populares elaboradas aqui e ali na obra desses artistas e que deveriam ser incorporadas aos currículos e programações que se pretendam decoloniais. A festa é uma estratégia de sobrevivência dos asfixiados, se exerce nas frestas de uma sociedade opressiva e têm múltiplas dimensões, inclusive religiosa. Ela esta sugerida na obra de um Heitor dos Prazeres (1898-1966), espécie de polímata que certa narrativa em vias de se tornar obsoleta reduziu a “pintor primitivo”, espécie de patriarca daquele mesmo partido que convencionamos chamar “popular” e que hoje acolhe artistas negros e negras como o pintor paulista André Ricardo, a gravadora baiana Eneida Sanches, a multiartista paranaense Lídia Lisboa e o poderoso xilogravador piauiense Santidio Pereira – artistas que embaralham e tornam bastante mais complexa esta categoria. Na realidade, essas e outras produções contestam as dicotomias que contrapõem o erudito ao popular, o centro à periferia e, em alguns casos, até noções de gênero fossilizadas.
Heloisa Hariadne. Espiral dos afetos que circulam enquanto deixa-se ser vestido e visto por dentro traumas que carregamos.
Através de suas ações e de rituais cotidianos, a pintora paulista Heloisa Hariadne parece pretender um resgate dos usos e sentidos originais dos alimentos e de seu consumo. Os vegetais que a artista consome são assunto central de suas ações e de sua pintura de extração fauve, algo matissiana e africana. Nas composições diretas de acento pop, corpos negros trabalhados com massa de tinta extraídas de bastões de óleo são contrapostos a essa botânica feérica que ela cultiva, oferece em ritual e consome.
Moises Patricio. Série "Album de familia", 2020.
Moisés Patrício batizou como Álbum de família a série de retratos realizados em plena pandemia que apresenta os membros de sua família espiritual, isto é, os membros da casa de candomblé frequentada pelo artista. Existe um apelo, aliás, legítimo, que realça no discurso sobre a arte afro-brasileira os aspectos sobre a religiosidade dos seus autores, já que essa religiosidade é pauta frequente e em muitos casos central das suas biografias. Vide os baianos Deoscóredes Maximiliano dos Santos (1917-2013), o mestre Didi, escultor seminal, escritor e sacerdote e o também escultor, pintor, gravador, professor Rubem Valentim (1922-1991), e o notável artista e professor baiano de Macaúbas, Ayrson Heráclito. No entanto, deve-se admitir que a ascensão desses e de outros artistas foi construída no campo da arte e através do conhecimento adquirido por eles no exercício desse ofício. O que é intrínseco a arte deve interessar tanto quanto o que é externa a ela (da Silva, 2020).
Arjan Martins. Sem título, 2019.
Luis 83. Sem título, da série "Composição". 2027-2018
Santidio Pereira. Xilogravura. s/d.
Santidio Pereira, em seu atelier.
Santidio Pereira. Xilogravura.
Essa recorrência à realização de retratos explícita na série de Patrício e tão marcante nas obras de artistas como Sidney Amaral (1970-2017), o performático e acidamente irônico Peter de Brito, o pintor No Martins, todos de São Paulo, e o carioca Arjan Martins, participa da construção de identidades que expressam suas individualidades, mas que também contribuem para a construção de uma autoestima coletiva, pois eles refutam a ideia de coisificação do corpo negro e organizam suas memórias.
Além disso, esses retratos mitigam um déficit nas galerias reservadas à exibição desse gênero de pinturas. Pode ser que exista uma ideia qualquer que sugira a ausência de tradições artísticas negras brasileiras, o que não é de modo algum verdadeiro, e isto explicaria a falta de reconhecimento das autorias que fundamentam a construção de uma história de arte e justificaria o espanto de alguns diante do que chamam “moda”, “voga” ou “onda” de arte afro-brasileira. Não é por outro motivo que leva artistas afro-brasileiros como Aline Motta, Heráclito, Janaina Barros, Juliana dos Santos, Rosana Paulino, Marcelo D´Salete e Wagner Viana a serem também profundamente comprometidos com pesquisas nos campos da história e da antropologia (da Silva, 2020).
10. Encerramento e Reflexão
A arte afro-brasileira é parte essencial da história do Brasil. Estudá-la é reconhecer a contribuição dos povos africanos e afro-descendentes para nossa cultura, combater o preconceito e valorizar a diversidade.
Pergunta final para a turma:
Como a arte pode ajudar a preservar a memória e a identidade de um povo?
A palavra fanzine é um neologismo, formado pelo amálgama de de duas palavras da língua inglesa “fanatic” e “magazine”. Em português, esses termos significam “fã” e “revista”, ou seja, é a revista produzida por interessados em um determinado assunto. Caracteriza-se pelo baixo custo, pelo amadorismo técnico intencional, pela liberdade de expressão e ilustração.
Segundo Stephen Duncombe, em sua obra seminal "Notes from Underground", o fanzine transcende o suporte físico para se tornar uma rede de comunicação alternativa, onde o valor reside no intercâmbio cultural e na construção de comunidades de afinidade, operando à margem das lógicas de mercado e do lucro.
A natureza artesanal dessas produções está intrinsecamente ligada à ética do "Do It Yourself" (DIY), ou "Faça Você Mesmo". Esse modelo de produção permite uma liberdade editorial plena, uma vez que a ausência de mediação institucional, como editoras ou patrocinadores, isenta o produtor das pressões de vendagem ou censura estética. Consequentemente, o fanzine torna-se um veículo de livre expressão e resistência cultural.
Quanto à sua estrutura operacional, a periodicidade e a longevidade dessas publicações são fluidas, dependendo diretamente do capital (financeiro e simbólico) e da disponibilidade temporal do autor. Essa instabilidade resulta em um fenômeno comum no campo da comunicação alternativa: o surgimento de boletins efêmeros, muitas vezes limitados a uma única edição, que evidenciam a fragilidade econômica em contraste com a robustez da intenção autoral.
Segundo Negri (s/d) o mérito de elaborar fanzines é todo do fã que, movido por uma paixão, se propõe a produzir uma publicação, na maioria das vezes do próprio bolso, inclusive arcando com possíveis prejuízos. A produção pode ser de um único fã, ou de um grupo de aficcionados (sendo um fã-clube organizado ou não) pelo mesmo tema. O processo de elaboração de um fanzine é bem interessante, pois todas as etapas do processo de criação ficam nas mãos de um editor isolado, ou um pequeno grupo (nesse último caso as tarefas podem ser divididas, mas a produção continua a ser de maneira artesanal). Tudo vai depender do tempo, do investimento ou até onde vai a paixão do fã. Interessante também é a diversidade no mundo da produção dos fanzine: se antes os fanzines eram impressos em mimeógrafos, hoje é comum usar fotocopiadoras, impressoras caseiras e até impressoras offset. Muitos deles já nem mais são impressos por estarem sendo disponibilizados via internet (os chamados e-zines). O formato também varia muito, dependendo da ousadia de cada editor: colagem de textos, poesias, trechos de música; aplicação de imagens de jornal, revista ou qualquer tipo de informação visual e, claro, o desenho de próprio punho.
Resumindo segundo Negri (s/d), fanzines são revistas amadoras, geralmente de pequena tiragem, produzidas de forma artesanal pelo esforço de pessoas apaixonadas por uma determinada temática, e que desejam compartilhar informações ou produções artísticas. Por serem publicações independentes e sem fins lucrativos, acabam por se tornar uma forma de livre expressão de seus produtores, que não precisam se preocupar com editoras ou vendagem. Livre também é a periodicidade, que varia de acordo com a vontade do produtor. Mais tempo, mais dinheiro disponível: maiores as chances de o fanzine sobreviver; caso contrário, há milhares de boletins “filhos únicos” ou com tempo de vida curto. (Negri s/d).
1. O que é um Fanzine? (Conceito)
O termo fanzine nasce da junção das palavras inglesas fanatic, fã e magazine, revista.
Definição
É uma publicação impressa independente, amadora e não oficial, feita por pessoas que desejam compartilhar ideias, artes ou críticas sobre temas que amam.
Histórico
Surgiram na década de 1930 nos EUA (focados em ficção científica) e ganharam força nos anos 60 e 70 com os movimentos de contracultura e o movimento punk, sob o lema "Faça Você Mesmo" (Do It Yourself).
Características
Liberdade total de formato, baixo custo, tiragem pequena e ausência de editoras.
2. DO IT YOURSELF - FAÇA VOCE MESMO
Como Produzir (modo de fazer)
A forma mais clássica e acessível de produzir um zine em sala de aula utiliza apenas uma folha A4, resultando em um mini-livro de 8 páginas:
Dobragem
Dobre a folha ao meio.
O Corte
Caso voce dobre a folha em duas vezes, abra a folha e dobre-a ao meio no sentido do comprimento. Faça um corte na dobra central, atingindo apenas os dois retângulos do meio.
Montagem
Abra a folha e junte as pontas para que o corte se abra como uma "boca" ou losango. Dobre as laterais para fechar o formato de livrinho.
Finalização: Agora você tem uma capa, seis páginas internas e uma contracapa.
3. Técnicas Criativas
Não existem regras rígidas, o que permite o uso de diversas linguagens:
Colagem (Mashup): Recorte palavras e imagens de revistas velhas para criar novas mensagens.
Ilustração e HQ: Desenhos à mão livre, tirinhas ou grafismos.
Escrita Criativa: Poesias, manifestos, crônicas ou relatos pessoais.
Intervenção Gráfica: Uso de carimbos, texturas e até fotografias.
Reprodução: O fanzine "matriz" pode ser fotocopiado (xerox) para ser distribuído ou trocado.
A arte afro-brasileira aborda temas centrados na identidade, resistência, ancestralidade e valorização cultural, refletindo a herança africana e a experiência negra no Brasil. Destacam-se as religiões de matriz africana (Orixás), o cotidiano popular, festividades, a valorização do corpo negro, críticas ao racismo e a luta histórica contra a escravidão.
Os principais temas incluem:
Religiosidade e Ancestralidade:
Culto aos orixás, nkisis e voduns, cenas de candomblé e umbanda, além da conexão com os antepassados.
Identidade e Resistência:
Exploração do corpo negro, representações de quilombos, denúncia de injustiças sociais e racismo, e a celebração da cultura negra.
Cultura Popular e Folguedos:
Celebração de manifestações como samba, capoeira, jongo, maracatu, bumba-meu-boi e congada, frequentemente retratados com cores vibrantes e movimento.
Cotidiano e Memória:
Cenas da vida urbana e rural, o trabalho, a culinária e as relações familiares, com destaque para a vivência da população negra.
Estética e Corpo:
A valorização da beleza negra, o cabelo crespo, o vestuário e o corpo como território de cultura e afirmação.
Artistas como Maria Auxiliadora, Mestre Didi, Rubem Valentim e Marlene Barros exploram esses temas através de pintura, escultura, tecidos e técnicas mistas, propondo uma reflexão política sobre a história brasileira.
TÍTULO
DICAS PARA PRODUÇÃO DOS TÍTULOS
Aqui estão as seis dicas reescritas com um tom mais direto e dinâmico, mantendo a estrutura original:
1. Inove no repertório (criatividade e originalidade)
Fuja do óbvio e de expressões batidas. Use um vocabulário vibrante para prender o olhar e o interesse do leitor e transmitir sua ideia de uma forma que ninguém mais faria.
2. Otimize com termos estratégicos (use palavras chaves ligadas ao seu texto/obra)
Incorpore palavras que definam o coração, o cerne do seu assunto. Isso facilita a atenção e desperta interesse de imediato, e valoriza seu conteúdo.
3. Apresente um benefício real
Gere expectativa ao oferecer uma visão, um ponto de vista, solução ou conhecimento exclusivo. Quando o título sinaliza um assunto de forma clara, o interesse do público aumenta instantaneamente.
4. Explore o impacto dos números
Utilize numerais para dar ordem e clareza ao conteúdo. Eles funcionam como um guia visual que promete uma leitura rápida, organizada e objetiva. Os títulos com números chamam a atenção e fornecem uma ideia clara da quantidade de informações que o leitor pode esperar. Por exemplo, “10 dicas infalíveis para melhorar seu texto” ou “5 passos para escrever um título cativante”, 358 anos de escravidão.
5. Provoque através de perguntas
Instigue a curiosidade do leitor com questionamentos inteligentes. Uma boa pergunta cria uma lacuna de conhecimento que só pode ser preenchida pela leitura do texto.
6. Brinque com a sonoridade e o encaixe
Arrisque, ouse combinações incomuns e jogos de palavras. Brinque com as palavras, inove. Testar diferentes ritmos e conexões ajuda a encontrar aquele título sonoro que gruda na mente.
O título é a "porta de entrada" da sua publicação. Ele precisa carregar a estética do Do-it-yourself (faça você mesmo) e a força da temática afrodiaspórica.
TEMAS QUE PODEM SER ABORDADOS
PELA ARTE AFRO-BRASILEIRA
Aqui estão algumas abordagens e sugestões de títulos instigantes para o seu zine sobre Arte Afro-Brasileira:
1. Foco em Ancestralidade e Futuro (Afrofuturismo)
Títulos que conectam o que veio antes com o que estamos criando agora:
Sankofa em Traços (Olhar para trás para desenhar o futuro)
Retomada Estética
O Amanhã é Preto
Ancestralidade Digital
2. Títulos de Impacto e Ativismo
Títulos curtos, diretos e que ocupam espaço:
PRESENÇA
Manifesto Visual
Corpo-Tela
Grito Gráfico
3. Referências Culturais e Simbólicas
Usar elementos das religiões de matriz africana, da capoeira ou do cotidiano afro-brasileiro:
Ponto Riscado (Referência direta ao desenho e à espiritualidade)
Ginga e Grafite
Axé no Traço
Encruzilhada das Artes
4. Jogo de Palavras e Poética
Títulos que instigam a curiosidade pelo som ou pelo significado:
Tinta de Ébano
Tramas de Ouro e Ferro
Matiz Quilombola
Pele de Papel
Dica Especial: O Visual do Título
No universo dos fanzines, como você escreve o título é tão importante quanto o que está escrito. Ouse, seja criativo, invente.
Colagem
Recorte letras de diferentes revistas para um visual "caótico" e contestador.
Stencil/Molde Vazado
Dá um ar urbano e de intervenção.
Manuscrito
Use caligrafias expressivas e imperfeitas para dar um toque pessoal e humano.
(...) A forma, que a geometria extrai e desenha. O número, que a matemática determina.
Fixar o olho da mente nas formas puras é o método que conduz ao resgate da alma ameaçada pela desagregação do corpo. Transcender o olho físico é ter acesso a um mundo que desconhece a lei da morte. A abstração é a educação desse outro olhar.
(1) Kandinsky, Black Lines (Schwarze Linien), Dezembro 1913. Óleo sobre tela. (2) Kandinsky, Composition 8 (Komposition 8), Julho 1923. Óleo sobre tela. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Solomon R. Guggenheim Founding Collection, VEGAP, Bilbao, 2020. Gif.(e-flux)
Kandinsky. Amarelo, vermelho e azul. 1925), gif.
Piet Mondiram. Composição com vermelho, azul e amarelo, gif. (1930).
A arte abstrata, ou abstracionismo, constitui uma das transformações decisivas da linguagem artística no século XX. Diferentemente das tradições figurativas, ela não se orienta pela representação reconhecível de objetos, figuras humanas ou paisagens, mas pela organização autônoma de formas, cores, linhas, texturas e campos cromáticos.
Nessa perspectiva, a obra desvincula-se da obrigação de espelhar o real ou da imitação do mundo sensível, a mímesis, e passa a afirmar a autonomia dos elementos visuais como portadores de significação estética.
Em vez de reproduzir a aparência das coisas, a arte abstrata privilegia a expressão de estados interiores, ritmos formais e tensões visuais, abrindo espaço para uma experiência estética essencialmente subjetiva. A imagem já não depende de um referente objetivo no mundo exterior; ao contrário, ela se estrutura como um campo de relações internas, cuja interpretação se realiza no encontro do expectador e da obra.
Por um lado o procedimento da arte abstrata afirma a ruptura com a figuração e enfatiza a autonomia dos elementos das artes visuais. Por outro, nosso cérebro conta com um processo engenhoso e sintético: a abstração que é o processo mental de isolar um aspecto, conceito ou ideia de um objeto concreto, enfatizando no que é essencial e ignorando detalhes julgados desnecessários. É a capacidade de simplificar a complexidade, transformando experiências em conceitos gerais e imagens não figurativas.
Em contraposição aos preceitos estéticos do Renascimento e à tradição da arte figurativa, a arte abstrata, também chamada de abstracionismo, distancia-se da proposta de narrar eventos ou representar a realidade de modo literal (mimese). Seu propósito fundamental é evocar sensações e estimular a imaginação do observador por meio da exploração das relações formais entre cores, linhas, texturas, planos e superfícies. Trata-se de uma linguagem plástica não representacional, que se desdobra, predominantemente, em três vertentes: a abstração lírica, a abstração geométrica e o expressionismo abstrato.
Aproximando-se do conceito
A abstração não é a ausência de sentido, mas a emancipação da forma.
O conceito central é o da "autonomia estética". Enquanto a arte clássica agia como um espelho do mundo (mimese), a arte abstrata rompe com esse compromisso. Ela deixa de ser sobre algo para ser em si mesma.
Aqui estão os três pilares de um possivel conceito.
A Redução Fenomenológica
O artista abstrai (do latim abstrahere, "retirar") as camadas da realidade visível para encontrar o que é essencial. É o processo de eliminar toda a representação figurativa e os significados pré-concebidos (a "atitude natural") para focar na essência pura da experiência visual, cor, forma, linha e textura. Ela busca revelar a obra como um "fenômeno" que se manifesta diretamente à consciência.
Assim, retira-se a árvore, o rosto ou a casa, restando apenas a tensão entre cores, o peso das linhas e a vibração da luz.
O Espiritual na Arte (Kandinsky)
Filosoficamente, a abstração busca o "reino do invisível". Se a música pode emocionar sem descrever um objeto, a pintura também pode. É a busca por uma linguagem universal que fale diretamente à alma, sem o "ruído" da representação do mundo físico.
A Experiência do Espectador
Na abstração, o sentido não está "dentro" do quadro como um segredo a ser decifrado, mas no encontro. O conceito aqui é de "Obra Aberta": a arte é um gatilho para a subjetividade do observador, que completa a obra com sua própria percepção e emoção.
Arte abstrata: uma reflexão
Como artista e professor, proponho que façamos uma reflexão sobre a natureza da imagem e a revolução silenciosa que a arte abstrata operou em nossa percepção estética. Para compreender a sua essência, é fundamental colocá-la em contraste com a sua antecessora milenar: a arte figurativa.
Convido-os então, a um exame profundo sobre a ontologia da imagem e a "revolução silenciosa" que a arte abstrata desencadeou em nossa percepção. Para decifrar o código da abstração, é imperativo confrontá-lo com sua gênese: a arte figurativa, que por milênios dominou o olhar ocidental através do conceito de mímesis. Enquanto a figuração busca a "imitação da natureza", como descreveu Aristóteles em sua Poética, a abstração rompe esse espelho. Segundo Wassily Kandinsky, em sua obra clássica Do Espiritual na Arte (1911):
"Quanto mais o mundo se torna terrível, tanto mais a arte se torna abstrata, ao passo que um mundo feliz produz uma arte realista."
Essa mudança não foi apenas técnica, mas uma alteração na própria estrutura do pensamento estético. Deixamos de buscar o "que" a imagem representa para sentir "como" os elementos puros, a linha, a forma e a cor, ressoam na alma. Como bem salientou o crítico Clement Greenberg, a arte moderna se volta para si mesma, encontrando na sua própria materialidade e aparecimento a sua justificativa de existência.
Visualização: O Espectro da Representação
Podemos afirmar que a arte desde o paleolítico superior até o final do seculo XIX toda arte produzida pelo ser humano é uma arte figurativa. E que a partir dessa data (final do seculo XIX) ocorreu uma desintegração da figura, ocorreu uma transição: o foco no objeto externo (figuração, mímesis) passa à exploração do sentimento e forma pura (abstração, arte informal) (que não possui formas reconhecíveis da natureza).
Isso nos mostra que, enquanto a arte figurativa exige que o espectador identifique formas conhecidas, a abstração opera em um campo de autonomia estética, onde o significado é construído na relação direta entre a obra e a subjetividade de quem a vê de quem a contempla.
A longa sombra da mímesis
A mímesis (ou mimese), entendida como a capacidade humana inata de imitar, representar e recriar a realidade, iniciou-se com a própria origem da humanidade. Embora o conceito tenha sido formalizado e analisado pelos filósofos gregos, Platão e Aristóteles na antiguidade, a prática mimética é conatural ao ser humano (Poética, Aristóteles) e acompanha a história do pensamento desde os tempos pré-históricos, durante o período Paleolítico, com evidências que remontam a mais de 50.000 anos atrás, expressando-se principalmente através da arte rupestre (pinturas e gravuras em cavernas) e pequenas esculturas, que coincide com a "explosão criativa" do Paleolítico Superior, quando o Homo sapiens moderno começa a produzir registros simbólicos sistemáticos. Podemos ver supor que essa característica, a de imitar, tem se expressado na aprendizagem infantil e nas primeiras formas de arte (Gombrich, 1995).
Desde sempre a arte ocidental foi dominada por um conceito central: a mímesis ou mimese. A palavra mímesis ou mimese, originária da Grécia antiga, μίμησις, mímēsis, é geralmente traduzida como “imitação” ou “representação”.
No entanto, para os seus primeiros pensadores, Platão e Aristóteles, o conceito era mais profundo do que uma simples cópia da realidade.
De simulacro enganoso à técnica exaltada
Para Platão, a mimesis (simulacro) era problemática. Para ele a verdadeira realidade habita o mundo espiritual (o mundo Hiperurânico ou Mundo das Ideias). O mundo físico que percebemos através dos sentidos seria uma cópia imperfeita do mundo ideal das “Formas”, εἶδος (eidos) de ode vem, ἰδέα (ideia) ou μορφή (morphē), "forma" que estavam na mente de um demiurgos.
A arte, ao imitar o mundo físico, tornar-se-ia, portanto, uma “cópia da cópia”, uma cópia de segunda mão, afastando-se ainda mais da verdade. Era uma ilusão, um simulacro perigoso por enganar os sentidos.
Enquanto que para Aristóteles, a mímesis tinha um valor cognitivo e catártico fundamental. Em sua Poética, Περὶ ποιητικῆς, Peri Poietikês; latim: poiétikés ele defende que o ser humano tem um prazer natural em imitar e em reconhecer a imitação.
A tragédia, por exemplo, imita ações humanas não para copiá-las servilmente, mas para universalizá-las, provocando no espectador a catarse (purificação da alma ou das emoções). A mímesis aristotélica não é cópia, mas sim uma representação idealizada e estruturante da realidade, que nos ajuda a compreendê-la. Assim, para Aristóteles, a mimese inclui tanto simulação (imitação) quanto emulação (superação) e implica identidade, embora não de modo completo, já que há semelhanças e diferenças na emulação e na simulação, quer dizer, há uma relação em que se percebe o que é emulado ou simulado, só possível pela aproximação da semelhança e pela distância da diferença. A mimética implica, por assim dizer, proximidade e distância, próprios da imitação (Silva, 2013).
Essa visão aristotélica, reinterpretada no Renascimento, solidificou a mímesis como o grande objetivo da arte. A pintura era vista como uma “janela para o mundo” (Leo Battista Alberti 1404-1472), e a excelência do artista era medida pela sua habilidade em iludir o olhar, em criar a ilusão de profundidade, volume e vida.
A arte figurativa, portanto, sempre manteve um vínculo semântico (de sentido e significado) com o mundo objetivo: um quadro representava algo reconhecível, uma maçã, uma pessoa, uma paisagem, um mito, um deus.
Pode-se dizer que a mímesis (imitação ou representação da natureza/realidade) perdurou desde as pinturas rupestres como o paradigma dominante na história da arte ocidental passando pela Grécia antiga até meados do século XIX. O seu enfraquecimento começou com o Impressionismo e consolidou-se com o surgimento da fotografia e movimentos de vanguarda, como o Abstracionismo que libertaram a arte da obrigação de reproduzir fielmente o mundo visível.
A mímeses tem persistido milênios porque ela não é apenas uma técnica artística, mas um mecanismo cognitivo fundamental do ser humano para compreender, interagir e comunicar sua experiência no mundo. Ela evoluiu de uma ferramenta de sobrevivência e magia para um sistema complexo de representação artística.
Arthur Danto afirma que o "fim da narrativa da mimese" representa o encerramento de uma longa história ocidental em que a arte era definida pelo progresso técnico na imitação fiel da realidade (representação).
Para Danto, essa narrativa terminou quando a arte atingiu um ponto de autoconsciência filosófica, onde a capacidade técnica de imitar a realidade tornou-se irrelevante, libertando a arte para ser qualquer coisa.
Nesse sistema mimético o significado da obra estava, em grande parte, atrelado a esse objeto externo a ela.
A emancipação do olhar: a Arte Abstrata e a ruptura com a mímesis
A ruptura com a milenar tradição da mimesis (imitação da realidade/natureza) não ocorreu em um único momento, mas foi um processo gradual de crise da representação que se intensificou entre o final do século XIX e o início do século XX. Esse processo substituiu a arte como "espelho da natureza" por uma arte focada na subjetividade, na abstração e na fragmentação da realidade.
O ponto de ruptura modernista
Por volta do final do século XIX e início do XX ocorreu um momento histórico em que a importância da "cópia da realidade" deixa de ser o objetivo principal e a "liberdade da forma" passa a ser o novo norte. É aqui que situamos movimentos como o Impressionismo, o Cubismo e Fauvismo, onde ainda reconhecemos formas, mas a estética já começa a dominar a representação.
A arte abstrata, que inicia no final do século XIX e emerge com força no início do século XX, promove uma ruptura radical com essa tradição de dois milênios de pesquisa, reflexão e aprimoramento. Ela não é apenas um estilo, mas uma mudança de paradigma filosófico. Sua característica fundamental é a ausência de mímesis, a renúncia voluntária à representação do mundo visível.
Ao abolir o objeto reconhecível, ou a imitação, a arte abstrata rompe o vínculo semântico com a realidade externa. O quadro deixa de ser uma “janela” e torna-se um objeto em si mesmo e passa a ser um espelho, um campo autônomo de forças plásticas.
A abstração não é vista apenas como um estilo, mas como uma ruptura que alterou a lógica da representação visual. Embora a abstração "pura" tenha se consolidado no início do século XX, ela gerou uma reação em cadeia que moldou quase toda a produção contemporânea. Aqui estão os principais movimentos diretamente influenciados ou derivados da abstração:
Suprematismo e Construtivismo: Na Rússia, Malevich e Tatlin levaram a abstração ao limite geométrico e funcional, focando na "pureza" da forma e na utilidade social da arte.
De Stijl (Neoplasticismo):Liderado por Piet Mondrian, buscou a harmonia universal através de cores primárias e linhas retas, influenciando drasticamente o design e a arquitetura moderna.
Bart van der Leck: A influência de Van der Leck sobretudo na obra de Mondrian foi decisiva. Em 1916, Mondrian adotou o uso de cores primárias e uma abordagem mais geométrica e precisa, abandonando a técnica cubista mais pictórica.
Expressionismo Abstrato: O grande movimento pós-Segunda Guerra (Pollock, Rothko) que focou na gestualidade, na emoção e na escala monumental, eliminando qualquer figuração.
Minimalismo: Surgido nos anos 60, radicalizou a abstração ao focar na materialidade e no objeto "como ele é", sem metáforas ou subjetivismo emocional.
Op Art (Arte Óptica): Utilizou a abstração geométrica para explorar fenômenos ópticos e a percepção visual do espectador (como nas obras de Bridget Riley).
Abstração Informal (Tachismo): A abstração informal (sem uma forma definida) é resposta europeia ao Expressionismo norte-americano, e está voltada para a manchas, campos de cor e no improviso matérico.
Cubismo (Picasso e Braque): Por volta de 1911-1912, ao se mudar para Paris, sobretudo Mondrian foi profundamente influenciado pelo cubismo, que fragmentava formas. Ele começou a reduzir paisagens (árvores, piers) a grades abstratas de linhas horizontais e verticais.
Theo van Doesburh. A esquerda desenhos a direita pintura.
Óleo cobre tela, 1916-1918.
Theo van Doesburg. Composição VIII; The cow. Óleo sobre tela. 1918.
O que vemos não é a imagem de uma coisa, mas a própria coisa: a tela, a tinta, a linha, a cor, a textura, a ação, o gesto. Essa ausência de mímesis manifesta-se de diversas maneiras, como abstração lírica ou sensível, abstração geométrica ou construtiva; e. expressionismo abstrato.
1. Abstração Lírica ou Sensível (Kandinsky)
Na abstração lírica, a arte busca expressar diretamente o mundo interior do artista, emoções, sensações, espiritualidade, sem a intermediação de figuras reconhecíveis. Kandinsky acreditava que a cor e a forma eram capazes de produzir uma “vibração na alma” do espectador, tal como a música, uma arte intrinsecamente não-figurativa. A pintura deveria ser um instrumento de expressão pura, libertando-se da tirania do objeto.
2. Abstração Geométrica ou Construtiva (Mondrian, Malevich)
Na concepção de Mondrian, a arte deveria buscar a realidade última e universal, que ele acreditava residir nas estruturas subjacentes ao mundo, as linhas retas, os ângulos retos e as cores primárias. Sua arte não imita a natureza, mas pretende revelar as suas leis plásticas fundamentais. Enquanto Malevich, com seu Suprematismo, levou essa ideia ao extremo ao apresentar um simples quadrado preto sobre um fundo branco. Para ele, o “quadrado preto” era o “grau zero” da pintura, a completa emancipação da arte do peso do mundo objetivo, um ícone da sensibilidade não-objetiva.
3. Expressionismo Abstrato (Pollock)
Nas drippings paint de Pollock (Action painting) , a mímesis é totalmente abolida. A tela, estendida no chão, torna-se uma arena para a ação do artista. O que vemos é o registro direto do movimento, do gesto, da energia vital do pintor. A pintura é um evento, um rastro um vestígio de um processo, e não a representação de algo exterior a ela.
A nova experiência estética: do reconhecimento à vivência
A ausência de mímesis na arte abstrata altera fundamentalmente o papel do espectador. Diante de uma obra figurativa, nossa mente inicia um processo de reconhecimento e identificação: “isto é uma mulher, isto é uma montanha, isso é uma maçã, uma caveira, uma bolha de sabão”.... Esse reconhecimento nos dá uma segurança inicial, uma âncora no mundo conhecido, e logo após iniciamos uma tentativa de narrativa, de entendimento. A partir daí, podemos então apreciar como o artista representou aquela mulher ou montanha, a pincelada, a cor, a composição.
Diante de uma obra abstrata, esse processo de reconhecimento é negado. Somos confrontados com o “nada figurativo”, o que pode gerar, num primeiro momento, estranhamento ou frustração.
No entanto, é exatamente nesse vazio que se abre a possibilidade de uma nova experiência estética. Sem a muleta do tema, de elementos que podemos reconhecer somos convidados a uma vivência direta dos elementos plásticos:
somos forçados a sentir a tensão entre uma linha e outra.
A vibrar com a dissonância ou a harmonia das cores. A perceber o peso, a leveza, a densidade das formas e texturas. A acompanhar o ritmo visual do gesto do pintor.
A obra de arte abstrata não conta uma história, não ilustra um mito, não esclarece um evento, não retrata uma pessoa. Ela apresenta uma realidade, em vez de re-apresentar uma realidade conhecida. Ela é, em sua essência, um convite à introspecção e à percepção pura, um diálogo silencioso entre a materialidade da obra e a subjetividade do espectador.
Em suma, se a arte figurativa, por meio da mímesis, nos devolve o mundo transformado pela mão do artista, a arte abstrata nos oferece algo mais radical: a possibilidade de experienciar o próprio ato criador e a potência expressiva da matéria, libertos da obrigação de imitar aparências conhecidas. Ela não é a negação da realidade, mas a afirmação de uma nova realidade: a da própria arte.
RESUMO COM EXEMPLOS
1. Abstracionismo geométrico ou construtivo
Mondrian buscava uma arte universal, baseada na simplificação das formas e no uso de elementos plásticos elementares, como linhas retas, ângulos retos e cores primárias, expressando uma harmonia pautada pela reflexão intelectual e pela ordenação do espaço pictórico.
O abstracionismo geométrico ou construtivo de Piet Mondrian, base do Neoplasticismo, caracteriza-se pela redução da arte a elementos visuais puros e geométricos para buscar uma harmonia universal e espiritual ancorando-se em princípios da racionalidade, princípios filosóficos particulares de Mondrian, no equilíbrio estrutural e rigor compositivo. A fase final desse procedimento do artista utiliza apenas linhas pretas retas (horizontais/verticais), cores primárias (vermelho, amarelo, azul) e neutras (branco, cinza, preto), criando uma grade abstrata e não figurativa.
Características do abstracionismo de Mondrian
Neoplasticismo
Mondrian denominou seu estilo de "Neoplasticismo", onde buscava a expressão da "harmonia universal" através de uma ordem matemática e racional. O que resume a essência do pensamento de Piet Mondrian, o Neoplasticismo (Nova Arte Plástica, "Nieuwe Beelding" em holandês) não foi apenas um estilo artístico, mas uma teoria filosófica e estética profunda que ele desenvolveu a partir de 1917, intimamente ligada ao grupo e à revista De Stijl. Buscando a expressão da "harmonia universal" através de uma ordem matemática e racional. O grupo De Stijl era formado por Piet Mondriam, Theo van Doesburg (pintor e arquiteto), Gerrit Rietveld (arquiteto e designer de móveis), Bart van der Leck (pintor), e J.J.P. Oud (arquiteto).
Geometria Rigorosa
Uso exclusivo de formas geométricas planas, principalmente retângulos e quadrados, dispostos em grades perpendiculares.
Paleta Limitada
Utilização de cores primárias puras (vermelho, amarelo, azul) e cores neutras (branco, preto, cinza), rejeitando cores secundárias ou misturas complexas.
Linhas Pretas
Linhas pretas retas e sólidas são usadas para contornar ou definir as formas geométricas. Linhas estas fortemente influenciadas pelo neoplasticismo (De Stijl) e por seu amigo Theo van Doesburg.
Abstração total (arte não figurativa)
Rejeição à representação da realidade naturalista. A obra de arte não retrata objetos, paisagens ou pessoas, sendo uma construção puramente abstrata, abstracionismo puro.
Destruição da ilusão do Volume
Mondrian buscava destruir a tridimensionalidade (ilusão de volume) para focar no plano bidimensional, usando linhas para cortar o espaço.
Equilíbrio Dinâmico
As composições visam um equilíbrio entre as cores e as linhas, criando uma "sinfonia visual" que reflete espiritualidade e ritmo, influenciado também pelo Jazz e Boogie-Woogie no final da carreira.
A fase final de Mondrian, muitas vezes chamada de abstracionismo geométrico, influenciou profundamente o design, a arquitetura e a moda moderna.
2. Abstracionismo lírico ou sensível
O abstracionismo lírico, cujo principal expoente é o artista russo Wassily Kandinsky (1866–1944), caracteriza-se pela ênfase no expressionismo subjetivo, na intuição criadora e na liberdade formal do artista. Para Kandinsky, a arte deveria expressar emoções internas e verdades espirituais, aproximando-se da musicalidade e da dimensão simbólica da cor.
Hilma af Klint é considerada uma pioneira da arte abstrata e sua obra é caracterizada por uma fusão única que combina elementos do abstracionismo lírico com formas geométricas e simbólicas, frequentemente motivada por sua busca espiritual e mística. Principais características da obra de Hilma Af Klint:
Abstracionismo Geométrico e Simbólico. Ela utilizava frequentemente formas geométricas, como círculos, espirais e triângulos, além de diagramas e mapas, especialmente visíveis em séries como “Primordial Chaos”.
Abstracionismo Lírico e Orgânico. Ao mesmo tempo, suas obras, como a série “The Ten Largest” (Os Dez Maiores), exibem formas orgânicas, cores pastéis vibrantes (rosa, laranja, azul) e linhas fluidas que evocam sentimentos e uma linguagem espiritual, características do abstracionismo lírico.
Wassily Kandinsky não apenas pintou; ele "regeu" o conteúdo de suas telas, sendo o grande pioneiro da abstração lírica.
Seu trabalho esta baseado na autonomia dos elementos da linguagem visual e pelo espiritual na arte.
Algumas características da obra de Pollock.
Abstração Pura. Ele foi um dos primeiros a abandonar a representação de objetos reais (pessoas, casas, árvores). Para ele, a arte deveria ser sobre sentimentos e espiritualidade, não uma cópia do mundo físico.
Sinestesia (Som e Cor). Kandinsky "ouvia" cores e "via" sons. Ele associava instrumentos musicais a cores específicas (ex: o azul profundo lembrava um violoncelo; o amarelo, um trompete agudo). Suas obras são quase composições musicais visuais.
Geometrização. Especialmente em sua fase na escola Bauhaus, passou a usar formas geométricas rigorosas, círculos, triângulos e linhas retas, para organizar a energia da tela.
Psicologia das Cores. Ele acreditava que as cores causavam vibrações na alma. O amarelo era terreno e por vezes agressivo, enquanto o azul era celestial e profundo.
Espiritualidade. Sua obra era guiada pelo que ele chamava de "necessidade interna". A arte servia para elevar o espírito acima da matéria.
Dinamismo e Tensão. Mesmo em telas abstratas, você nota um movimento intenso. As linhas e pontos parecem estar em constante conflito ou harmonia, criando um equilíbrio visual dinâmico.
Wassily Kandinsky. 1925. Amarelo, vermelho e azul. Óleo sobre tela.
Associação da forma a matizes
Estudo de cores primarias e secundárias
Exercícios sobre contrastes simultâneos da cor
Estudo da linha (linha sinuosa maciça)
Decomposição do movimento da bailarina Gret Palukka.
Dinamismo e tensão
Wassily Kandinsky. Desenho.
3. Expressionismo Abstrato
O expressionismo abstrato de Jackson Pollock é definido pelo dripping (gotejamento) e colocadas no chão (pintura de ação), onde telas gigantescas na horizontal recebiam tinta gotejada e arremessada. O estilo é marcado pela ausência de pincéis, criatividade espontânea, intensidade emocional, uso de corpo inteiro e composição "all-over" (sem foco central), resultando em obras caóticas, porém controladas.
Entre as características mais presentes no expressionismo abstrato estão a expressividade e o simbolismo. Esses dois elementos são muito importantes para atingir o objetivo desse movimento: expressar a emoção e subjetividade. Por isso, as obras do período buscam refletir aspectos da condição humana. Tamanha profundidade pode ser atingida através de outras peculiaridades, como:
Subjetivismo. Doutrina filosófica e tendência comportamental que coloca a experiência individual, sentimentos, crenças e interpretações pessoais como o centro da realidade.
A influência da psicanálise. A influência da psicanálise na arte abstrata é profunda e direta, consolidando-se no início do século XX, especialmente através do Surrealismo e do Abstracionismo Lírico.
Improviso e emoção. Improviso e a emoção na arte abstrata são os fundamentos do abstracionismo informal ou expressionismo abstrato, onde a criação não busca representar a realidade física, mas sim projetar o mundo interior do artista diretamente sobre a tela. Essa abordagem valoriza a espontaneidade, o gesto físico e a intuição, tornando o processo criativo tão importante quanto a obra final.
Apelo ao subconsciente e inconsciente. O inconsciente é visto como parte da estrutura psíquica que se manifesta através de sonhos, atos falhos e sintomas, não sendo apenas um local de armazenamento de memórias, mas uma linguagem ativa. Assim, é fontes primárias de criação, permitindo que emoções, memórias, traumas e desejos reprimidos sejam expressos sem a mediação da lógica ou da representação realista.
Técnicas enérgicas na pintura: "action paint", também chamado de gestualismo a pintura torna-se uma performance física e emocional, uma ação.
Uso de materiais diferentes em uma mesma obra. Frequentemente materiais diferentes, texturas variadas e técnicas mistas são usadas em uma mesma obra.
A liberdade formal é um pilar da arte abstrata, permitindo que artistas explorem superfícies e materiais não convencionais para criar novas experiências visuais e sensoriais.
Principais Características da Arte de Pollock
Dripping (Gotejamento/Respingos)
Técnica extrema onde Pollock derramava ou respingava tinta líquida (óleo, resina, tinta industrial) diretamente na tela, criando linhas e texturas energéticas.
Action Painting (Pintura de Ação)
O ato de pintar era uma performance física. Pollock andava sobre as telas, usando todo o corpo para mover a tinta, transformando o gesto em arte.
All-Over Painting
Suas obras cobrem toda a superfície da tela de forma homogênea, sem um ponto focal, fundo ou figura definidos, criando uma experiência imersiva.
Caos Elaborado
Embora parecesse espontâneo e aleatório, Pollock afirmava manter controle absoluto sobre onde a tinta caía.
Grandes Dimensões
Utilizava telas monumentais que preenchiam o campo visual do espectador, intensificando o impacto emocional e sensorial.
Influência do Subconsciente
Influenciado pela psicanálise e surrealismo, buscava expressar emoções puras, angústia e energia interior, não formas reconhecíveis.
Essas técnicas romperam com a pintura tradicional, colocando Nova York no centro da arte moderna nas décadas de 1940/1950.
O Expressionismo abstrato costuma ser subdividido em duas correntes principais, que são usadas como sinônimos ou para descrever estilos específicos dentro dele: 1) Action Painting (Pintura de Ação ou Gestualismo): centrada no gesto, no movimento físico e na aplicação vigorosa da tinta (como nas obras de Jackson Pollock).
2) Color Field Painting (Pintura de Campos de Cor, tachismo): interessado em grandes áreas de cor sólida e planos, com uma abordagem mais meditativa, como nas obras de Mark Rothko.
Além desses fundadores, o abstracionismo consolidou-se como uma das correntes mais influentes da arte moderna por meio da contribuição de inúmeros artistas que expandiram suas fronteiras estéticas e conceituais. Entre os nomes de maior relevância internacional, destacam-se:
Hilma af Klint (1862 – 1944) foi uma artista e mística sueca e pioneira do abstracionismo, e na escrita automática; cujas pinturas foram consideradas uma das primeiras obras abstratas conhecidas na história da arte ocidental.
Paul Klee (1879–1940), artista suíço cuja obra dialoga com a poética das formas, o simbolismo e a musicalidade.
Pieter Cornelis Mondriaan (1872–1944), conhecido após 1911 como Piet Mondrian, foi um pintor e teórico da arte Holandês, considerado um dos maiores artistas do século XX. Ele foi um dos pioneiros da arte abstrata do século XX, ao mudar sua direção artística da pintura figurativa para um estilo cada vez mais abstrato, até chegar a um ponto em que seu vocabulário artístico foi reduzido a simples formas geométricos básicos.
Willem de Kooning (1904–1997), pintor holandês radicado nos Estados Unidos, figura central do expressionismo abstrato.
Kasimir Severinovich Malevich (1879–1935), pintor ucraniano, criador do suprematismo e autor do icônico Quadrado Negro.
Robert Delaunay (1885–1941), artista francês pioneiro no uso da cor como elemento estrutural e rítmico.
Hans Hartung (1904–1989), pintor alemão associado à abstração lírica, à gestualidade (bestialismo) e a linguagem do inconsciente (o que enriqueceu sua linguagem plástica).
Pierre Soulages (1919–2022), pintor e escultor francês conhecido por suas obras em preto e pela exploração da luz a partir da textura da matéria.
Jean Fautrier (1898–1964), pintor e escultor francês, precursor da arte informal;
(Tachismo, do francês, tache = mancha): O tachismo foi uma reação ao cubismo e ao expressionismo abstrato (1) e é caracterizado por pinceladas espontâneas, gotejamentos (dripping paint) e manchas de tinta diretamente do tubo e, às vezes, rabiscos que lembram a caligrafia. O tachismo está intimamente relacionado ao informalismo ou à arte informal (i.e., ausência de formas), que, em seu contexto crítico de arte francesa da década de 1950, se referia não tanto a um sentido de “arte informal”, mas sim a “uma falta ou ausência da própria forma”, não formal ou não formulada, e não a uma simples redução da formalidade. A arte informal tratava mais da ausência de estrutura, concepção ou abordagem premeditada (sans cérémonie).
Em resumo, o tachismo é um estilo de pintura abstrata informal (ausência de formas) que surgiu na França entre as décadas de 1940 e 1950, caracterizado pelo uso de manchas, borrões, gotejamentos e pinceladas rápidas e espontâneas. É considerado a vertente europeia do expressionismo abstrato dos norte-americano, focando na gestualidade, na emoção e no acaso, sem formas geométricas (2).
Jean Dubuffet (1901–1985), pintor francês criador do conceito de art brut (arte bruta).
Antoni Tàpies (1923–2012), pintor catalão cuja obra incorpora materiais não convencionais e forte densidade expressiva.
Jackson Pollock (1912–1956), pintor americano, expoente máximo do action painting e da abstração gestual.
Karel Appel (1921-2006). Christiaan Karel Appel, conhecido como Karel Appel, foi um pintor, designer, artista gráfico, escritor e escultor holandes e co-fundador do grupo CoBrA, em 1948. Seu estilo é caracterizado pelo expressionismo abstrato, figuração crua e intenso uso de cores vibrantes, marcado pela espontaneidade e energia gestual. Como cofundador do movimento CoBrA, (acrônimo para Copenhage, Bruxelas, Amsterdã. Ele rejeitava o academicismo, inspirando-se na arte infantil, folclórica e bruta, criando figuras distorcidas com camadas espessas de tinta.
Esses artistas, cada qual a seu modo, o ampliaram os horizontes da criação artística no século XX, afirmando a abstração como um campo plural, dinâmico e permanentemente aberto à pesquisa e experimentação.
“Uma linha ativa em um passeio, movendo-se livremente, sem objetivo.” Assim começa o Caderno Pedagógico de Klee, que serviu como uma espécie de livro didático para muitos alunos da Bauhaus. Cinco páginas seguem essa famosa descrição da mais básica das marcas humanas, delineando os vários tipos de linhas, desde aquelas que se circunscrevem até outras que contêm pontos fixos. Cada exemplo é acompanhado por um diagrama, que Klee provavelmente desenhava no quadro-negro durante suas aulas. Muitas das aulas de Klee se concentram nesse tipo de categorização, demonstrando as múltiplas maneiras pelas quais um ponto pode se tornar uma linha, uma linha pode se tornar um plano e assim por diante. Começando pelos fundamentos, Klee modelou seus métodos de ensino segundo a maneira como as crianças aprendem a ler. "Primeiro as letras, depois os símbolos e, finalmente, como ler e escrever", explicava ele. Assim como se pode reorganizar uma série de letras para formar palavras diferentes, Klee pedia a seus alunos que repetissem a mesma forma no maior número possível de posições. Essas tarefas meticulosas lançariam as bases para futuras obras de arte e design e precisavam ser dominadas antes que o tom e a cor entrassem em cena.
2) Observe atentamente um aquário
(Estude a natureza)
Quando Klee dava aulas em sua casa, frequentemente pedia aos alunos que observassem os peixes tropicais em seu grande aquário. O artista acendia e apagava as luzes, incentivando os peixes a nadar e se esconder, enquanto encorajava os alunos a observarem atentamente suas atividades. Para aqueles que conhecem Klee como o “pai da arte abstrata”, essa lição pode parecer surpreendente. No entanto, Klee se preocupava profundamente em criar movimento em suas composições. E afirmava que todas as obras de arte — mesmo as mais abstratas — deveriam ser inspiradas pela natureza. “Sigam os caminhos da criação natural, o devir, o funcionamento das formas”, ensinava a seus alunos. “Então, talvez partindo da natureza, vocês alcancem suas próprias formações e, um dia, possam até se tornar como a própria natureza e começar a criar.”
3) Desenhe o sistema circulatório
Klee estudava a natureza obsessivamente e tinha um interesse particular nas formas ramificadas das plantas, nos sistemas orgânicos e nos cursos d'água. Em suas aulas, ele descrevia esses padrões com precisão científica, mapeando equações matemáticas e diagramas repletos de setas no quadro. Ele explorava como as sementes germinam, como as folhas desenvolvem nervuras e como os lagos se dividem em riachos, quase sempre terminando com uma afirmação inspiradora sobre a magia contida no crescimento e desenvolvimento da natureza.
Em uma dessas aulas, Klee explorou o sistema circulatório, esboçando no quadro-negro o movimento do sangue pelo corpo. Ele afirmava que esse processo corporal refletia a maneira como a arte é criada. Depois, Klee pediu a seus alunos que desenhassem o sistema circulatório. Seus desenhos, insistia ele, deveriam retratar a transição do sangue de um estágio para outro, mudando do vermelho para o azul, usando linhas e densidade para representar mudanças de peso, nutrientes e força. Vá em frente, tente.
4) Estude, considere as cores
Somente depois que os alunos compreenderam as complexidades das linhas e planos, e conseguiram encontrar essas formas na natureza, Klee introduziu a cor. Como grande parte de seus ensinamentos, as lições de Klee sobre cores combinavam precisão científica com um profundo senso de misticismo. Suas teorias baseavam-se principalmente no círculo cromático de Johann Wolfgang von Goethe, apresentado um século antes, em 1809, que propunha a ideia de que o vermelho se opunha ao verde, o laranja ao azul e o amarelo ao violeta. Klee adicionou uma nova dimensão a esse diagrama, transformando-o em uma esfera, com o branco no topo e o preto na base. Essa estrutura, ensinava ele, deveria abranger todos os aspectos da cor, incluindo matiz, saturação e valor. Klee exigia que seus alunos criassem seus próprios diagramas de cores, incluindo uma tarefa na qual eles comparavam visualmente uma cor com outra — a cor vermelha, como se constatou, é mais intensa que a cor azul. Embora tivesse uma sólida formação científica, Klee também era um romântico quando se tratava de cores. Ele frequentemente fazia conexões entre cores e música, explicando que combinações de cores (assim como notas musicais) podem ser harmoniosas ou dissonantes, dependendo da combinação. Às vezes, ele até tocava violino para seus alunos. A declaração mais existencial de Klee sobre cores, no entanto, veio de fora da sala de aula. "A cor e eu somos um só", declarou ele em seu diário em 1914. "Eu sou um pintor."
Paul Klee. Tabelas de cores. 1931.
5) Estude os grandes artistas.
Ao discutir o trabalho de outros artistas, Klee usava a seguinte metáfora. Se um novo produto, como uma pasta de dentes ou um detergente para roupas, fosse popular entre os consumidores, seus concorrentes deveriam pesquisar os elementos químicos do produto para replicar o sucesso. Ou, se um alimento causasse doenças, os cientistas deveriam se esforçar para determinar quais ingredientes específicos eram tóxicos e quais eram benignos. Assim, os artistas deveriam decompor as obras de seus contemporâneos e predecessores em seus componentes mais elementares: linha, forma e cor, para determinar o que torna uma imagem bem-sucedida ou problemática. “Não analisamos obras de arte porque queremos imitá-las ou porque desconfiamos delas”, disse ele certa vez. Em vez disso, fazemos isso “para começarmos a trilhar nosso próprio caminho”.
Em seus últimos anos na Bauhaus, Klee dava feedback aos alunos sobre seus trabalhos em sua casa. Os alunos traziam suas pinturas recém-feitas e as colocavam em cavaletes vazios, enquanto as obras inacabadas de Klee ficavam penduradas ao fundo. Klee sentava-se, balançando para frente e para trás em sua cadeira de balanço, e examinava as imagens em silêncio. Só então ele fornecia uma análise das obras, embora em seu estilo notoriamente elevado, abordando um problema mais amplo no campo da pintura ou identificando uma ideia subconsciente que se manifestava na obra. Depois, a turma se reunia em volta de um grande vaso de barro vidrado, fumava cigarros e discutia o processo criativo. De todos os mestres da Bauhaus, Klee foi o único que não atribuía notas.(Gottesmann, 2019).
A esquerda: Paul Klee. Paysage prè de E. (en Bavière) 1921. Óleo sobre tela.
A direita: Paul Klee. Park near Lu, 1938.
The EY Exhibition: Paul Klee - Making Visible, Tate Modern.
Piet Mondrian. Composição. Óleo sobre tela. 1916. (WP)
Quando Mondrian viu obras cubistas de Braque e Picasso em 1911, ele decidiu ir a Paris. Inspirado no Cubismo Analítico, Mondrian desmontou seu motivo, uma árvore, em linhas pretas entrelaçadas e planos de cor. Sua paleta de tons ocre e cinza lembra as telas cubistas. Mondrian foi além dos cubistas parisienses, evitando volume e ancoragem gravitacional nas composições. A Composição, originada de estudos de igrejas, é uma das últimas obras rastreáveis. Mondrian buscava lidar com a bidimensionalidade da superfície pintada, projetando molduras que evitavam a sensação de profundidade. Sua consistência e lógica interna refletem um princípio conceitual detalhado em seus escritos teóricos. Mondrian, influenciado pelo espiritualismo, procurava representar as dicotomias do universo através de princípios como estabilidade e espiritualidade.
Piet Mondrian (1872–1944)
Piet Mondrian (1872–1944)
Piet Mondrian (1872–1944)
Willem de Kooning (1904–1997).
Willem de Kooning (1904–1997).
Willem de Kooning (1904–1997).
Easter monday (1946)
Willem de Kooning (1904–1997).
Willem de Kooning (1904–1997).
Kasimir Severinovich Malevich (1879–1935).
Suprematist.
Kasimir Severinovich Malevich (1879–1935).
Kasimir Severinovich Malevich (1879–1935).
Robert Delaunay (1885–1941).
Robert Delaunay (1885–1941).
Robert Delaunay (1885–1941).
Robert Delaunay (1885–1941).
Robert Delaunay (1885–1941).
Robert Delaunay (1885–1941).
Hans Hartung (1904–1989).
Hans Hartung (1904–1989).
Hans Hartung (1904–1989).
Hans Hartung (1904–1989).
William Stanley Hayter (1901–1988)
William Stanley Hayter (1901–1988).
Mith of creation, 1946.
William Stanley Hayter (1901–1988)
William Stanley Hayter foi um influente pintor e mestre gravador britânico fortemente associado à arte abstrata, especialmente a partir da década de 1940, alinhando-se ao expressionismo abstrato. Ele fundou o famoso Atelier 17 em Paris, tornando-se central na evolução da gravura moderna, experimentando com surrealismo e formas abstratas lineares. Aqui listo pontos importantes de sua obra:
Evolução Estilística: Inicialmente ligado ao surrealismo nos anos 1930, Hayter transitou para formas mais livres e expressionistas abstratas a partir dos anos 1940.
Estilo Visual: Sua arte é conhecida por linhas vibrantes, entrelaçadas e uma estrutura harmoniosa, mas explosiva.
Contribuição Técnica: Desenvolveu técnicas inovadoras de impressão por viscosidade, permitindo múltiplas cores em uma única placa.
Atelier 17: Seu estúdio foi um polo de experimentação para grandes artistas, incluindo Pollock, Rothko, Miró e Picasso.
Interesse Científico: Sua abordagem abstrata era frequentemente influenciada por conceitos de matemática, geologia e psicologia.
Hayter considerava a arte um processo de pesquisa e experimentação, não apenas a produção de objetos de decoração.
Pierre Soulages (1919–2022).
Pierre Soulages (1919–2022).
Mimmo Rotella (1918-2006)
Mimmo Rotella (1918-2006)
Mimmo Rotella e suas décollages são frequentemente associados à abstração, especialmente no início de sua carreira nos anos 1950, mas sua obra evoluiu para integrar o figurativismo e o realismo. Alguns pontos importantes sobre a natureza de sua arte:
Abstração Inicial: No início da década de 1950, ao arrancar cartazes publicitários das paredes de Roma e remontá-los, Rotella criava composições que focavam na textura, rasgo, cor e forma, resultando em obras muito próximas do informalismo e da arte abstrata.
Decollage (o oposto da colagem): Ao contrário da colagem, que constrói uma imagem, a décollage de Rotella destruía e removia partes do cartaz original, criando novas formas que muitas vezes perdiam a referência figurativa clara.
Transição para o Novo Realismo (Nouveau Réalisme): Com o passar do tempo, especialmente com a popularização da publicidade e imagens de celebridades (como Marilyn Monroe), suas décollages começaram a incorporar fragmentos figurativos, tornando-se um precursor da Pop Art europeia e parte do grupo Nouveau Réalisme.
Ressignificação: Rotella ressignificava os cartazes publicitários, transformando resíduos urbanos em arte, questionando a perenidade da imagem comercial, seja de forma abstrata ou figurativa. Portanto, embora suas primeiras décollages sejam esteticamente abstratas (informais), sua técnica serviu de ponte entre a abstração e o realismo figurativo.
Les Affichistes: Ele foi um dos integrantes do grupo Les Affichistes (junto com Raymond Hains, Jacques Villeglé e François Dufrêne), precursores da arte urbana.
Nouveau Réalisme: Em 1961, juntou-se ao movimento Nouveau Réalisme, liderado por Pierre Restany, que incluía artistas como Yves Klein e Arman.
Temas e Séries: Suas obras retratam celebridades (Marilyn Monroe), publicidade (Cinecittà) e ícones culturais. Criou as séries Blanks (cartazes cobertos monocromaticamente) e Sovrapitture (pintura sobre pôsteres).
O estilo de Rotella reflete uma "arqueologia do presente", transformando materiais efêmeros do dia a dia em obras de arte duradouras.
A abstração lírica de uma árvore é uma interpretação artística que vai além da forma física da entidade árvore, focando na essência, emoção, ritmo e cor que ela evoca, em vez de uma representação realista calçada na mimese. É uma abordagem centrada na "necessidade interior" do artista, comum na arte abstrata desde os fundadores como Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, que associava cores e formas a sentimentos.
Aqui estão os elementos chave que definem uma abstração lírica de uma árvore:Expressão Emocional: A árvore não é apenas verde e marrom; ela pode ser representada por cores vibrantes que transmitem energia, tristeza, ou calma, como em estudos cromáticos.
Formas Orgânicas e Sensíveis: Ao contrário da geometria estrita, a abstração lírica utiliza linhas fluidas, manchas de cor e traços gestuais para sugerir galhos, raízes e folhas, focado na "alma" da planta.
A "Árvore de Sons" (Kandinsky): Exemplo claro onde a estrutura da árvore é diluída em cores e formas, sugerindo ritmo e música visual.
Simbolismo da Natureza: A árvore abstrata frequentemente simboliza conexão entre céu e terra, crescimento, renovação e o equilíbrio da vida, focando mais na sua força espiritual do que física.
Técnicas Comuns: Pinturas em aquarela com bordas suaves, uso de espátula para texturas ricas (remetendo ao estilo de Leonid Afremov), e sobreposição de transparências para dar leveza.
Essa abordagem artística transforma a árvore em uma "poesia visual", onde a experiência pessoal do espectador é tão importante quanto a intenção do pintor.
Adendo
1. O Demigurgo (Δημιουργός) de Platão é um deus artífice “criador” do mundo material. Ele contempla as formas perfeitas que habitam o mundo das ideias ou hiperurânio e as reproduz na matéria. Com esse gesto se dá origem ao mundo terreno e temporal que nós conhecemos. Em outras palavras, o Demiurgo modela este mundo a partir da imagem que observa do inteligível (mundos das formas ou das ideias, eidos), ele “põe os olhos no que é imutável e que utiliza como arquétipo quando dá a forma e as propriedades ao que cria. É inevitável que tudo aquilo que perfaz deste modo seja belo. Se, pelo contrário, pusesse os olhos no que devém e tomasse como arquétipo algo deveniente, a sua obra não seria bela” (Timeu 28a-b).
2. A questão da verossimilhança em Aristóteles está relacionada com algo que se apresenta de modo semelhante à verdade. Ou seja, é algo verossímil (εἰκός) que está identificado com a ideia de representar algum acontecimento ou fato sem que necessariamente estes existam na realidade da mesma maneira como foram representados. Desse modo, é possível ser verossímil “sem que exista qualquer probabilidade de que os fatos mencionados se tenham verificado” (ABBAGNANO, 1998, p. 1000). Contudo, um discurso poético ou outra representação artística qualquer, torna-se “verossímil [...] porque está de acordo com o que realmente acontece a maior parte das vezes em um determinado universo”. Dito de outro modo, “se é possível um discurso eikós, verossímil, é porque é possível um fato” (YAMIN, 2016, p. 149).
3. Para descrever a abstração total ou arte não representacional de outra forma, focando na desvinculação completa com o mundo real (formas reconhecíveis), podemos utilizar os seguintes termos e conceitos:
Termos Diretos e Técnicos
Arte Não Figurativa: O termo mais técnico e direto, indicando a ausência de figuras ou objetos reconhecíveis.
Abstracionismo Puro: Sugere uma abstração radical, sem concessões à realidade.
Abstração Não-Objetiva: Enfatiza que a obra não tem "objeto" como referência.
Não-Figurativismo: Foco na ausência da representação de seres ou coisas.
Termos Poéticos ou Filosóficos
Arte Concreta (em sentido estrito): Embora às vezes contraditório, refere-se à arte que não representa nada além de si mesma, sendo a forma e a cor o próprio assunto.
Linguagem Visual Pura: Foco em elementos como linha, cor e forma por si mesmos, sem intenção de imitar o real.
Forma Abstrata Pura: Obras que se expressam apenas pela estrutura, ritmo e cor.
Informalismo ou Abstracionismo Lirico/Informal: Quando a abstração é total, mas focada na emoção e no gesto do artista, desvinculando-se de qualquer forma geométrica ou figurativa.
Action Painting (Pintura de Ação): A arte focada no processo e no gesto físico, sem representar nada pré-definido.
Geometrismo/Abstração Geométrica: Quando a abstração utiliza apenas formas geométricas, fugindo do naturalismo.
Essas opções substituem a ideia de "abstração total" focando na ausência de figuras, objetos ou representação.
4. Nessa interpretação supera-se, por diferenciação, o nexo entre olho e olhar. Se em português os dois termos aparentemente se casam, em outras línguas a distinção se faz clara ajudando o pensamento a manter as diferenças. Em espanhol: ojo é o órgão; mas o ato de olhar é mirada. Em francês: oeil é o olho; mas o ato é regard/regarder. Em inglês: eye não está em look. Em italiano, uma coisa é o occhio e outra é o sguardo. Creio que essa marcada diversidade em tantas línguas não se deva creditar ao mero acaso: trata-se de uma percepção, inscrita no corpo dos idiomas, pela qual se distingue o órgão receptor externo, a que chamamos “olho”, e o movimento interno do ser que se põe em busca de informações e de significações, e que é propriamente o “olhar”.(artepensamento)
5. Os olhos recebem passivamente, com prazer ou desprazer, contanto que estejam abertos, verdadeiras sarabandas de figuras, formas, cores, nuvens de átomos luminosos que se ofertam, em danças e volteios vertiginosos, aos sentidos do homem. E o efeito desse encontro deslumbrante pode ter um nome: conhecimento. Para conhecer basta abrir bem os olhos em um espaço iluminado e acolher os levíssimos e agílimos ícones do mundo.. (artepensamento)
6. Esse olhar para o turbilhão de partículas não induz à contemplação de qualquer “sentido” inerente ao cosmos ou à vida dos homens. Não se divisa um itinerário, nem parece haver um telos além do caminho temporal entre dois simulacros, percurso da luz à treva, do nascimento à morte. “A vida é um percurso de luz” (IV, 1042). O nascer é um vir às praias da luz. Morrer é perder a luz, voltar as costas para a luz. É um mundo de emissões e dispersões luminosas, que se apaga para os que morrem. Nada depende da consciência; nada obedece à sua vontade. Graças a Vênus, força do amor, os homens “podem aportar às margens divinas da luz”, metáfora belíssima do nascer. Viver é olhar essa luz, por breve mas belo tempo. Diversamente de Platão, cujos discípulos sempre foram inimigos dos epicuristas, Lucrécio não encerra o homem na caverna onde não chegam senão sombras e reflexos do mundo: ao contrário, o curto e intenso lapso de vida que coube em quinhão a cada mortal é iluminado com as graças da luz e o dom da visão; a morte, sim, é que apagará os brilhos do espetáculo, e então virá a treva para sempre. “Decurso lumine vitae” (IV, 1042). A luz semeia os campos, inunda os ares, dissemina-se, tinge-se de cores, floresce, ri. O visível é uma epifania tão sagrada que não precisa dos deuses, e o céu, pacificado, esplende de luz difusa (“placatum que nitet difuso lumine caelum; I, 9).
Coerente, o olhar que vê o nascer para a luz contempla também o mergulhar na treva. Antropologia e cosmologia influem-se reciprocamente. Mundo sem telos, vida sem sentido. Só a morte não morre nesse perpétuo ciclo de nascimento e destruição. “Esta vida mortal a morte imortal a destruiu” (“Mortalem vitam mors cum inmortalis ademit”; III, 869). (artepensamento)
7. (...) A forma, que a geometria extrai e desenha. O número, que a matemática determina.(artepensamento)
8. Fixar o olho da mente nas formas puras é o método que conduz ao resgate da alma ameaçada pela desagregação do corpo. Transcender o olho físico é ter acesso a um mundo que desconhece a lei da morte. O platonismo é a educação desse outro olhar.
GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC Livros Técnicos e Científicos, 1995.
Lott. H. A mimesis e sua perduração na arte: da realidade material à espiritualidade imaterial. Kairós: Revista Acadêmica da Prainha. Fortaleza, v. 20, n. 2, 2024.
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