sábado, 14 de novembro de 2026

E COMEÇO AQUI HAROLDO DE CAMPOS

E COMEÇO AQUI

e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para começar com a escrítura para acabarcomeçar com a escritura por isso recomeço por isso arremesso por isso teço escrever sobre escrever é o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapáginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas mesmam ensimesmam onde o fim é o começo onde escrever sobre o escrever é não escrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo descomeço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e forçoso um livro onde tudo seja não esteja seja um umbigodomundolivro um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro é a viagem por isso começo pois a viagem é o começo e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro é o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdo do livro e cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdo da palavra da linha da página do livro um livro ensaia o livro todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fimcomeço começa e fina recomeça e refina se afina o fim do funil do começo afunila o começo no fuzil do fim no fim do fim recomeça o recomeço refina o refino do fim e onde fina começa e se apressa e regressa e retece há milumaestórias na mínima unha de estória por isso não conto por isso não canto por isso a nãoestória me desconta ou me descanta o avesso da estória que pode ser escória que pode ser cárie que pode ser estória tudo depende da hora tudo depende da glória tudo depende de embora e nada e néris e reles e nemnada de nada e nures de néris de reles de ralo de raro e nacos de necas e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total tudossomado todo somassuma de tudo suma somatória do assomo do assombro e aqui me meço e começo e me projeto eco do começo eco do eco de um começo em eco no soco de um começo em eco no oco eco de um soсо no osso e aqui ou além ou aquém ou láacolá ou em toda parte ou em nenhuma parte ou mais além ou menos aquém ou mais adiante ou menos atrás ou avante ou paravante ou à ré ou a raso ou a rés começo re começo rés começo raso começo que a unha-de-fome da estória não me come não me consome não me doma não me redoma pois no osso do começo só conheço o osso o osso buco do começo a bossa do começo onde é viagem onde a viagem é maravilha de tornaviagem é tornassol viagem de maravilha onde a migalha a maravalha a apara é maravilha é vanilla é vigília é cintila de centelha é favila de fábula é lumínula de nada e descanto a fábula e desconto as fadas e conto as favas pois começo a fala (*) 

(Haroldo de Campos - 1963)


(*) No momento em que o visual era explorado pelos demais poetas concretos (fase anterior), Haroldo de Campos fazia sua prosa. Este é o primeiro fragmento (1963) do livro Galáxias, projeto de prosa concebido como uma obra em progresso que vai sendo escrita ao longo da vida. Na verdade, é uma perseguição obsessiva da própria vida: registra uma infinitude de acontecimentos vividos, episódios passageiros, percepções instantâneas, lembranças, conversas escutadas ao acaso. Texto e vida se confundem: outras experiências, outros livros, outras narrativas se sobrepõem, injetando vida no fluxo sanguíneo das Galáxias. Cada fragmento segue um modelo (número fixo de linhas, ausência de pontuação) em que o fluxo da escrita embaralha todos os dados num tempo sempre presente. Até hoje foram publicados 50 fragmentos, cada um deles guardando sua autonomia e podendo ser lidos em qualquer ordem.

Todo poema autêntico é uma aventura - uma aventura planificada. Um poema não quer dizer isto nem aquilo, mas diz-se a si próprio, é idêntico a si mesmo e à dissemelhança do autor, no sentido do mito conhecido dos mortais que foram amados por deusas imortais e por isso sacrificados. Em cada poema ingressa-se e é-se expulso do paraíso. Um poema é feito de palavras e silêncios. Um poema é difícil. Adáo. Sísifo. Orfeu.4" (Décio Pignatari - "Depoimento" em: Suplemento do Jornal de São Paulo, 2/4/1950).



Fonte






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quarta-feira, 11 de novembro de 2026

CIANOTIPIA: CIÊNCIA E ARTE

A QUÍMICA DA CIANOTIPIA


“A mente que se abre a uma nova ideia jamais voltará ao seu tamanho original.”
(Albert Einstein. 1879-1955).


A cianotipia foi desenvolvida por John Frederick William Herschel (1792-1871) em 1842, apenas três anos depois do anúncio "oficial" da descoberta da fotografia conhecida como Daguerreótipo em 1839, desenvolvido por Joseph Nicéphore Niépce (1765–1833) e Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851), o cianótipo forneceu imagens permanentes em uma vasta gama de elegantes tons azuis. (James, 2014). (Alvarez, 2018).

Anna Atkins 1842. Cianotipias. 
(investigaçoesfotograficas)

Fotograma sobre papel rives design (2016).
Por Lia Cunha. (dunaeditora)

Herschel foi considerado uma das maiores mentes científicas da Europa e ficou conhecido por suas habilidades como matemático e astrônomo, assim como seu pai. Ele foi responsável por desenvolver a Cianotipia, o Marrom Van Dyke e a Antotipia, alem de descobrir o tiosulfito de sódio (hiposulfito de sódio, já em 1839), o fixador usado na fotografia a base de sais de prata (MacGee, 2021). Herschel investigou as propriedades fotossensíveis do ferricianeto de potássio (K3[Fe(CN)6]) e com a ajuda das pesquisas de Alfred Smee (químico, metalúrgico, pesquisador e inventor inglês), observou que o citrato de ferro (III) amoniacal, era bastante sensível à luz solar e que a exposição a raios UV reduziria o sal do ferro de Fe3+ para Fe2+. Assim, Herschel pode desenvolver o processo da Cianotipia no qual o ferro recém-reduzido do citrato de amônio férrico, fica livre para reagir com o ferricianeto de potássio no sensibilizador (mistura resultante das soluções A e B). O Cianótipo pode ser feito em vários suportes, tais como papel, vidro e tecido, madeira e cerâmica. Além de reproduzir fotografias a partir de seus negativos, a técnica foi usada principalmente como processo de baixo custo para reproduzir desenhos, diagramas e projetos de engenharia (blueprints) durante os séculos XIX e XX (Alvarez, 2018).

Blueprint (WP)

O processo da cianotipia foi um dos primeiros métodos a não usar prata para a revelação de imagens. No método convencional de fotografia, um filme fotográfico contendo sais de prata é exposto à luz, acionando uma reação de oxirredução que resulta na formação de prata metálica, gerando uma imagem pouco perceptível no filme denominada imagem latente.
No processo de revelação, a imagem latente é convertida em uma imagem visível através da propagação do processo de oxirredução via reações químicas.
Na cianotipia, porém, uma imagem visível é diretamente produzida pela ação da luz, através da formação de um composto azul insolúvel denominado “Azul da Prússia”. 
Azul da Prússia é o nome dado ao composto hexacianoferrato(II) de ferro(III) cuja fórmula molecular é FeIII4[FeII(CN)6]3.xH2O com x = 14–16.
O composto vermelho formado entre íons Fe(III), moléculas de água e o íon tiocianato é classificado como um composto de coordenação. Da mesma forma, o azul da Prússia é um composto de coordenação, onde os ligantes cianeto (CN) estão coordenados aos íons Fe(II) e Fe(III) através dos átomos de carbono e nitrogênio respectivamente. A estrutura formada é uma rede tridimensional cúbica com cavidades que podem ser ocupadas por moléculas de água ou íons, como mostrado na Figura 1.


Segundo Alvarez (2018) a cianotipia é um processo fotográfico histórico-alternativo que consiste na reação de sais de ferro com a luz solar, resultando em imagens em tons de azul (Azul da Prússia). O processo da cianotipia não consiste na captura de imagem, mas é um meio de impressão por contato. Em outras palavras, a cianotipia é um tipo de fotografia sem um dispositivo fotográfico (câmera).
A técnica geralmente utiliza fontes de radiação UV naturais como o Sol porque a reação dos sais com a luz é lenta e necessita de fontes de luz demasiadamente fortes.
A cianotipia classifica-se como um processo histórico-alternativo: histórico porque é uma técnica antiga e desenvolvida há quase 200 anos; alternativa porque se afasta da fotografia tradicional (com base em sais de prata e câmeras fotográficas), utilizando uma química, uma estética e uma lógica de produção diferentes, como uso de sais de ferro, sem câmera fotográfica, e revelação com água.
• Uso de sais de ferro: Em vez de depender de sais de prata sensíveis à luz (como na fotografia analógica convencional), ela utiliza compostos de ferro (ferricianeto de potássio e citrato de ferro amoniacal).
• Dispensa de câmeras: A imagem não é capturada por uma lente ou corpo de câmera, mas sim gerada por fotorreprodução direta (contato) de objetos ou negativos sobre um suporte sensibilizado.
• Revelação simples com água: O processo é revelado e fixado apenas com água corrente, dispensando laboratórios químicos complexos de revelação tradicionais.
Além disso é feita de modo artesanal ou rudimentar na qual inclui fatores que são incontroláveis durante sua produção.

Segundo James (2014) O Cianótipo é a primeira técnica que qualquer um de nós aprende em processos fotográficos alternativos [...] A principal razão é a simplicidade absoluta do e dos reagentes químicos envolvidos [...]. Este processo é ideal para estudantes e professores, pois proporciona uma excelente impressão logo no primeiro contato, quando a metodologia é aplicada ou experimentada pela primeira vez. (James, 2014, cap. 7, in Alvarez, 2018).

Fotograma em cianotipia. (pixelpro)

Os componentes químicos

A cianotipia é um processo fotográfico histórico alternativo, fotoquímico baseado na redução de sais de ferro expostos à radiação ultravioleta (UV), resultando na formação do pigmento insolúvel azul-da-prússia.
A melhor faixa de radiação ultravioleta para a cianotipia é a UV-A (entre 315 nm e 400 nm), com o ponto ideal de sensibilidade química situado ao redor de 365 nm.
A emulsão fotossensível (composta por sais de ferro) reage de maneira muito eficiente a esse intervalo próximo à luz visível, formando o pigmento Azul da Prússia com nitidez e segurança. Do ponto de vista da química, a técnica envolve conceitos clássicos de reações redox, complexação de coordenação e fotólise.

A solução sensível à luz é preparada a partir de dois compostos principais dissolvidos em água:

• Citrato férrico de amônio (ou citrato de amônio e ferro III, ou citrato férrio amonialcal)
• Ferricianeto de potássio 

Solução A
10 g Citrato férrico anoniacal (sal verde) (C₆H₁₁FeNO₇)
50 ml Água destilada
O citrato férrico amoniacal marrom pode ser usado, todavia necessita de tempo de exposição maior. Atualmente o citrato férrico amoniacal verde não é mais comercializado 

Solução B
4,0 g Ferrocianeto de potássio (K3[Fe(CN)6])
50 ml Água destilada


As reação químicas

1. Sensibilização 
Na fotografia histórica ou alternativa e na fotografia analógica tradicional, esse processo envolve o revestimento do papel com uma emulsão sais fotossensíveis (como sais de ferro na cianotipia) ou contendo sais de prata, como os halogenetos de prata: brometo, cloreto ou iodeto de prata) suspensos em gelatina.

Na cianotipia a mistura dos dois compostos em iguais proporções, (citrato férrico amoniacal, e ferricianeto de potássio), é aplicada sobre um substrato que pode ser papel, madeira, tecido, cerânica etc., e deixada secar no escuro. Nesta fase inicial, o ferro encontra-se no estado de oxidação Fe³⁺ (férrico).

2. Exposição à luz UV 
Quando o papel é exposto à luz ultravioleta (sol ou luz UV artificial), a radiação UVA (entre 300 nm e 400 nm) reduz fotoquimicamente o ferro de Fe³⁺ para Fe²⁺ (ferroso).

3. Formação do Azul da Prússia
O ferro recém-reduzido (Fe²⁺) reage com o ferricianeto de potássio presente no meio. Essa reação gera o ferrocianeto férrico, um pigmento azul insolúvel em água conhecido como azul da Prússia.

4. Revelação e fixação
O papel é lavado apenas em água corrente. A água remove o excesso de reagentes que não foram atingidos pela luz, revelando o contraste entre o azul profundo e as áreas brancas.


CIANOTIPIA
A Cianotipia do ponto de vista da química 

A cianotipia (cyanotype) é um processo de impressão fotográfico em papel ou em tecido que produz imagens em tons de azul (do grego cyanos, azul escuro o conhecido Azul da Prússia).

Ao contrário da fotografia a preto e branco que tem por base a química dos sais de prata, a cianotipia assenta-se na redução fotoquímica dos sais de citrato de ferro (III) e é uma técnica usada essencialmente para produzir cópias em papel ou em outros suportes.

Este processo de impressão fotográfico foi concebido pelo cientista e astrônomo Inglês, Sir John Frederick William Herschel, em 1842.

Na base da impressão da cor azul, conhecido como “blue print”, está a formação sobre a folha de papel de um precipitado insolúvel de “azul-da-prússia”.

Do ponto de vista químico, o “azul-da-prússia” é o hexacianoferrato(II) de ferro(III), cuja fórmula química é Fe4[Fe(CN)6]3.

Este pigmento azul característico da cianotipia foi descoberto acidentalmente em Berlim no ano de 1704 pelo químico e pintor Heinrich Diesbach.

Ao longo dos tempos ficou conhecido por diversos nomes, especialmente ferrocianeto de ferro (III), ferrocianeto férrico, e hexacianoferrato férrico.

A nível molecular existem diferentes “azul-da-prússia”, cujas fórmulas variam de KFe[Fe(CN)6].5H2O (conhecido como “azul-da-prússia solúvel”) até Fe4[Fe(CN)6]3.15H2O (conhecido como “azul-da-prússia insolúvel”).

Todos têm em comum a sua estrutura cristalina cúbica característica que pode acomodar no seu interior diferente número de moléculas de água e de íons metálicos.

Para realizar esta técnica são necessárias duas soluções de ferro, no estado de oxidação +3, e uma fonte de radiação ultravioleta (a luz solar é suficiente, mas pode ser usada uma lâmpada ultravioleta).

Na formulação original de Sir John Herschel, utiliza-se o citrato de amônio e ferro (III) e o hexacianoferrato(III) de potássio.

O citrato de amônio e ferro (III) é também conhecido por citrato férrico amoniacal, cuja fórmula química é C6H8O7.xFe3+.yNH3 e o hexacianoferrato (III) de potássio é também conhecido por ferricianeto de potássio, cuja fórmula química é K3[Fe(CN)6].

Em alternativa ao citrato de amônio e ferro (III), Mike Ware propôs a utilização do tris(oxalato)ferrato(III) de amónio (III) trihidratado (conhecido também por oxalato férrico de amônio, cuja fórmula química é (NH4)3[Fe(C2O4)3].3H2O).

Esta variante é conhecida como “novo processo de cianotipia”. Para fazer uma imagem pelo processo de cianotipia, prepara-se o papel com uma mistura em partes iguais das duas soluções de ferro e deixa-se secar ao abrigo da luz.

Entretanto, produzem-se os cianotipos a partir de negativos comuns ou de desenhos ou reproduções em materiais transparentes ou translúcidos. A impressão é feita por contacto, numa prensa, colocando-se o cianotipo sobre o papel e expondo o conjunto à radiação ultravioleta (luz solar direta ou a uma potente lâmpada ultravioleta, que pode ser LED ultravioleta).

O original atua como um negativo, onde os elementos escuros aparecem claros e os claros aparecem escuros. Nesta fase, dá-se a redução fotoquímica do oxalato ou do citrato de ferro (III) para formar o ferro (II), de acordo com a seguinte reação fotoquímica, representativa do novo processo de cianotipia, em que se usa o tris(oxalato)ferrato(III) de amónio:

2 [Fe(C2O4)3] 3− + hν → 2 Fe2+ + 2 CO2(g) + 5 C2O4 2−

Na presença do hexacianoferrato(III) de potássio, os cations de Fe(II) formados, reagem de acordo com a seguinte reação de oxidação-redução:

[Fe(CN)6] 3− + Fe2+ → [Fe(CN)6] 4− + Fe3+

E finalmente dá-se a precipitação do azul-da-prússia, segundo a seguinte reação química:

3 [Fe(CN)6] 4− + 4 Fe3+ → Fe4[Fe(CN)6]3






Resumo

O processo químico divide-se em três etapas fundamentais:
1. Os Reagentes e a Emulsão Inicial
A solução fotossensível é preparada pela mistura de dois compostos principais em meio aquoso: 
  • Citrato de Amônio Férrico C6H{8}O7 . xFe . yNH3: Atua como a fonte de íons de ferro no estado de oxidação +3Fe^{3+} coordenados ao íon citrato, que funciona como um agente redutor orgânico sensível à luz. 
  • Ferricianeto de Potássio K3[Fe(CN)6]: Um complexo de coordenação estável que fornece o contra-íon necessário para a posterior precipitação do pigmento azul. 
2. A Reação Fotoquímica (Exposição à Luz UV)
Quando a emulsão seca é exposta à radiação ultravioleta (seja do Sol ou de lâmpadas UV), ocorre uma reação de oxirredução induzida por fótons: 
  1. O íon citrato absorve a energia luminosa e sofre oxidação (degradando-se em subprodutos orgânicos e dióxido de carbono).
  2. Simultaneamente, o íon férrico Fe^{3+} é reduzido a íon ferroso Fe^{2+}
3. A Revelação e Formação do Azul-da-Prússia (Lavagem)
Ao lavar o suporte (papel ou tecido) em água, os íons de ferro recém-reduzidos (Fe^{2+}) reagem imediatamente com os íons ferricianeto ([Fe(CN)6]3 presentes na mistura. Ocorre uma reação de precipitação que gera o complexo insolúvel de ferricianeto de ferro(II), popularmente conhecido como Azul-da-Prússia: 
  • Zonas expostas à luz: O pigmento azul fica retido nas fibras do papel por ser insolúvel em água.
  • Zonas protegidas: Os reagentes originais que não reagiram Fe^{3+} e o excesso de ferricianeto) são altamente solúveis e acabam sendo completamente removidos pela lavagem, revelando o branco do fundo. 


O mecanismo molecular da oxidação do citrato na cianotipia (termo correto para "ciantipia") ocorre através de uma reação fotoquímica de oxirredução, na qual a luz ultravioleta (UV) ativa a transferência de elétrons dentro de um complexo de ferro, oxidando o citrato e reduzindo o metal.

Abaixo está o passo a passo detalhado do comportamento dessas moléculas durante o processo fotográfico:
1. Absorção de Luz e Transferência de Carga (LMCT)
O reagente utilizado é o citrato férrico amoniacal, que contém íons de ferro no estado de oxidação III (Fe^{3+} complexados com o citrato.
  • Quando a luz UV incide sobre o papel sensibilizado, a energia dos fótons provoca um fenômeno chamado Transferência de Carga do Ligante para o Metal (LMCT, na sigla em inglês).
  • O citrato (ligante) absorve essa energia eletromagnética e doa um elétron diretamente para o centro metálico do (Fe^{3+}).
2. Oxidação e Descarboxilação do Citrato
Ao perder elétrons para o ferro, a molécula de citrato torna-se instável e sofre uma oxidação destrutiva: 
  • As ligações químicas de carbono se rompem.
  • Ocorre uma descarboxilação, liberando gás carbônico CO2.
  • O citrato se degrada em subprodutos orgânicos menores (como derivados de acetona e outros ácidos carboxílicos). 
3. Redução do Ferro e Formação da Imagem
Como consequência direta da oxidação do citrato, o ferro ganha esse elétron e é reduzido para o estado ferroso Fe{2+}
O íon Fe^{2+} recém-formado fica livre e reage instantaneamente com o outro componente da mistura, o ferricianeto de potássio K3[Fe(CN)6]. Essa combinação produz um pigmento altamente insolúvel e de cor azul intensa, conhecido como Azul da Prússia (hexacianoferrato de ferro III e ferro II), que fica preso permanentemente nas fibras do papel.


Bibliografia



[3] Mike Ware, Prussian Blue: Artists' Pigment and Chemists' Sponge, J. Chem.
Educ., 2008, 85 (5), 612–621.

[4] Mike Ware, 'The Enduring Image', Chemistry World, 2007, 4 (8), 62–65.











Ótimo artigo sobre o azul da prússia.

Artigo excelente sobre a o que acontece quando o papel emulsionado é exposto ao sol, sua química.

A cianotipia e o ensino de ciências 

Uso da fotografia no ensino da química.












Pinheiro. Daniela; Pfutzenreutere, Edson. Experimentações com os cianótipos: uma relação com a matéria. Paralelo 31; edição 09. dezembro de 2017. 







(Em edição... 11/XI/2026)


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terça-feira, 13 de outubro de 2026

ARTISTAS GAÚCHOS CONSAGRADOS

ARTISTAS GAÚCHOS CONSAGRADOS
6º ANO


"A imaginação é a memória que enlouqueceu.
O poeta sempre intui a verdade."
(Mário Quintana. 1906-1994)


MARIA LÍDIA MAGLIANI
(Pelotas 1946 - Rio de Janeiro 2012)

Maria Lídia Magliani

Ao longo de cinco décadas de trajetória, Maria Lídia Magliani desenvolveu uma obra vibrante e diversa, que abrange desenho, pintura, ilustração e dramaturgia. A artista inicia sua produção nos anos 1960, apresentando uma pintura matérica, de tons rebaixados, por vezes sépia, e que incorpora, ocasionalmente, colagens de jornais e objetos. No início dos anos 1980, sua prática pictórica passa por uma fase ácida, trazendo cores lisérgicas que animam os tons antes soturnos. Já na segunda metade da década de 1980, Magliani faz convergir essas duas fases iniciais em um corpo de obra singular. Por meio de pinceladas ágeis e de uma paleta cromática desconcertante, a artista aborda uma espécie de noir brasileiro, fundamentado na força de uma figuração expressionista, em que cenas atmosféricas e corpos voluptuosos emergem de gestos tão líricos quanto violentos.

Magliani atravessou dimensões raciais e de gênero de maneira interseccional, décadas antes desses debates se tornarem centrais no cenário artístico. Conectada à produção intelectual brasileira do final do século XX, dialogava de maneira próxima com Iberê Camargo, com o poeta Caio Fernando Abreu e com a crítica de arte Angélica de Moraes, entre outros agentes do campo, relações registradas em cartas que mantiveram viva a voz da artista.

Desde sua primeira exposição individual realizada em 1966 na Galeria Espaço, em Porto Alegre, Magliani manteve-se em constante circulação, com mostras monográficas expressivas: Pinacoteca de São Paulo (1981); Museu de Arte do Rio Grande do Sul, MARGS (1986, Porto Alegre); Musée Imaginaire (2011, Bruxelas, Bélgica). Após seu falecimento em 2012, sua obra ganhou nova visibilidade em exposições como: “Magliani: a solidão do corpo” (2013, Pinacoteca Aldo Locatelli, Porto Alegre); “Magliani” (2022, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre); “Magliani Gráfica” (2023, Museu de Arte Murilo Mendes, Juiz de Fora); e “Até de repente: Maria Lídia Magliani” (2025, Galeria Bolsa de Arte, São Paulo).

Participou da XVIII Bienal de São Paulo (1985), no núcleo “Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades”. Também foi figura recorrente no Panorama de Arte Brasileira, presente nas edições de 1981, 1985, 1987 e 1993. Dentre outras diversas exposições coletivas que participou ao longo de sua carreira, destacam-se “Connections Project/Conexus (1989, MAC USP, São Paulo); “Introspectives: Contemporary Art by Americans and Brazilians of African Descent” (1989, California African American Museum, Los Angeles; Bronx Museum of the Arts, New York, USA); “O triunfo do contemporâneo 20 anos do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (2012, Santander Cultural, Porto Alegre); “Matéria Difusa: Um olhar sobre a coleção MACRS (2022, Galeria de Arte Gerd Bornheim, Caxias do Sul) e “Mãos: 35 anos da Mão Afro-Brasileira” (2023, Museu Afro Brasil Emanoel Araújo; MAM São Paulo).

Sua obra compõe o acervo de instituições como a Fundação Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre), Galeria do Paço Municipal (Porto Alegre), Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (Salvador), Museu Afro Brasil Emanoel Araujo (São Paulo), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, MAC USP(São Paulo), Brasil Museu de Arte do Rio, MAR (Rio de Janeiro), Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo (Pelotas), Museu de Arte Moderna, MAM (São Paulo), Museu de Artes do Rio Grande do Sul Ado Malagoli – MARGS (Porto Alegre), Museu de Arte de Santa Catarina, MASC (Florianópolis), Pinacoteca Barão de Santo Ângelo (Porto Alegre) e a Pinacoteca de São Paulo (São Paulo).(bolsadearte)


Maria Lídia Magliani. Acrílica sobre tela.

Maria Lídia Magliani. Gravura em metal.

Maria Lídia Magliani. Acrílica sobre tela.

Maria Lídia Magliani. Acrílica sobre tela.

Maria Lídia Magliani. Escultura em madeira.

Maria Lídia Magliani. Acrílica sobre tela.

Maria Lídia Magliani. 

Maria Lídia Magliani. Gravura em metal.

Maria Lídia Magliani. Acrílica sobre tela.

Maria Lídia Magliani. Acrílica sobre tela.

Maria Lídia Magliani.

Maria Lídia Magliani. Acrílica sobre tela.

Maria Lídia Magliani.



PEDRO WEINGÄRTNER 
(Porto Alegre 1853–1929)

Pedro Weingärtner (Porto Alegre 1853- Porto Alegre 1929).

Pedro Weingärtner. s/d. Gravura em metal; água forte. 

Pedro Weingartner foi pintor, gravador, litógrafo, desenhista e professor. Filho de imigrantes alemães, iniciou sua trajetória profissional como caixeiro-viajante e, em seguida, como litógrafo. Em 1879, viajou por conta própria para Hamburgo, na Alemanha, onde estudou no Liceu de Artes e Ofícios. Posteriormente, seguiu para Karlsruhe e ingressou na Escola de Belas Artes de Baden, onde foi aluno de Ferdinand Keller (1842–1922), Theodor Poeckh (1839–1921) e Ernst Hildebrandt.

No início dos anos 1880, mudou-se para Paris, onde estudou com Tony Robert-Fleury (1837–1911) e William-Adolphe Bouguereau (1825–1905), com quem permaneceu por três anos. Bouguereau solicitou ao imperador dom Pedro II (1825–1891) uma bolsa para que Weingartner pudesse continuar seus estudos na Europa. Em 1886, passou a residir em Roma, onde permaneceu por um longo período. Fez constantes viagens ao Brasil e participou de diversas exposições. Em 1888, realizou uma mostra individual no Rio de Janeiro, com paisagens e cenas de gênero, muito elogiadas pela crítica brasileira.

De volta ao Brasil em 1891, tornou-se professor da cadeira de desenho figurado na Escola Nacional de Belas Artes (Enba), no Rio de Janeiro. Realizou diversas viagens ao sul do país, explorando temas regionais que se tornaram recorrentes em sua obra. Viajou novamente para a Itália entre 1896 e 1902, e depois entre 1911 e 1920, mantendo frequentes idas ao Brasil. Passou também a se dedicar à técnica da água-forte, da qual foi um dos precursores no país.

Pedro Weingärtner. s/d. Telhados góticos. Bico de pena e aquarela. (sociarte).

Pedro Weingärtner. s/d. Quintal. Óleo sobre tela.(sociarte)

Pedro Weingärtner. s/d. Prado de Porto Alegre. Óleo sobre tela.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1921. Pousada de carreteiros. Óleo sobre tela.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1921. Lavadeiras (Garibaldi). Óleo sobre madeira.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1912. Villa Borghese. Óleo sobre tela. 41cmX40cm.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1912. Primavera. Óleo sobre tela. 22,5cm X 23,5cm.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1911. Maricás. Óleo sobre tela. 34cm X 59cm.(sociarte)

Pedro Wiengärtner. 1917. Paisagem italiana. Óleo sobre tela.

Pedro Wiengärtner. 1918. Paisagem. Óleo sobre tela.

Pedro Weingärtner. 1908. Idílio. Óleo sobre tela. Roma. 25cm X 19cm.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1905. Visita dos avós. (sociarte)

Pedro Weingärtner. s/d. Paisagem gaúcha. Óleo sobre tela.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1893. O arqueiro. Óleo sobre madeira. 13,5cmX23,5cm.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1898. Tempora mutantur. Óleo sobre tela.

Pedro Weingärtner. 1892. Kerb. Novo Hanburgo. Óleo sobre tela. 75cmX100cm.(sociarte)

Pedro Weingärtner. 1884. No ateliê. Óleo sobre tela. 54cm X 38cm.(sociarte)



VITÓRIO GHENO
(1923 -)

Vitório Gheno, nasceu em 26 de outubro de 1923 em Muçum, numa família italiana, e com poucos anos de idade mudou-se para Porto Alegre. Jovem, frequentava assiduamente a Livraria do Globo. A sua facilidade para desenhar levou-o a mostrar seus trabalhos na Editora Globo, que o contratou e onde ilustrou dezenas de contos de escritores consagrados.

Vitório Gheno

Em 1942 participou do primeiro Salão de Artes Plásticas de Porto Alegre e, em 1945, mudou-se para a Argentina, para trabalhar com publicidade, onde permaneceu por dois anos. De volta a Porto Alegre, fez a sua primeira exposição e ganhou um prêmio de viagem pelo Brasil. Passou também a trabalhar para o jornal Correio do Povo.

Em 1950, por conta própria, mudou-se para Paris, para estudar gravura por dois anos. Ao retornar ao Brasil, foi contratado por uma agência de publicidade norte-americana, como diretor de arte e criação. Com a criação da Revista Manchete, passou a colaborar com a revista.

No fim dos anos 1950, Gheno voltou a morar em Porto Alegre onde, em 1957, fundou a primeira loja de decoração da cidade. No início da década de 1960 passou atuar na área de decoração e design de interiores, especializando-se em hotelaria, tendo decorado dezenas de hotéis no Brasil, para redes hoteleiras como a antiga Rede Tropical, hoje Belmond Hotel das Cataratas em Foz do Iguaçu, Paraná, e Rede Plaza.

É conhecido por seu traço firme e leve, e por suas cores vibrantes, tendo criado milhares de obras utilizando as mais variadas técnicas, como óleo, aquarela, nanquim, guache, litografia, acrílico, bico de pena, ponta seca, sanguínea, pastel, carvão, etc.

Em 2009 recebeu da Câmara Municipal de Porto Alegre a Comenda Pedro Weingartner.


VITÓRIO GHENO nasceu em Muçum, Rio Grande do Sul, em 26 de outubro de 1923. Seu nome de batismo é Vitorino Gheno, mas desde os sete anos de idade, passou a chamar-se pelo nome artístico VITÓRIO, como é conhecido de todos em todos os lugares. Com apenas quatro anos de idade, mudou-se com os pais para a rua 24 de outubro em Porto Alegre, no bairro Moinhos de Vento, onde viveu por seis décadas. Desde o fim dos anos 1980, mora no Centro Histórico da cidade, onde trabalha em seu atelier e pinta diariamente, depois de morar desde os quatro nos de idade no Bairro Moinhos de Vento, onde manteve galeria e loja especializada em decoração de interiores, junto com seu antiquário. Gheno é artistaplástico, artista gráfico, ilustrador, gravador, aquarelista, desenhista, publicitário, jornalista, designer de mobiliário, antiquário, decorador e designer de interiores especializado em Hotelaria Brasileira, com milhares de obras espalhadas por vários países do mundo e vários estados brasileiros, centenas de litografias criadas e dezenas de hotéis brasileiros com projetos de decoração assinados pelo artista gaúcho. Além disso, realizou dezenas de exposições individuais desde 1947 com êxito total de vendas em todas. As obras de Vitório Gheno não esquentam as paredes das galerias e tampouco as paredes de seu atelier. Todas estão nas paredes das casas de seus colecionadores.

Ainda estudante do ensino médio nos Colégios Rosário e Anchieta, Gheno foi descoberto por Mariano Sanvicente e começou sua carreira artística profissional apenas com 14 anos de idade na Seção Litográfica da Editora Globo em Porto Alegre. Em seguida, seis meses depois, já havia sido descoberto também por Ernest Zeuner – artista gráfico alemão radicado na Capital – que chefiava a notável Seção de Desenho da Globo, onde o adolescente artista Gheno, passou a trabalhar, criando e ilustrando ao lado de grandes artistas gaúchos da época, como Edgar Koetz, Edgard Kletner, João Faria Vianna, Nelson Boeira Fäedrich, João Fahrion, João Mottini, Honório Nardin, entre outros artistas de especial talento. Lá permaneceu por quase 10 anos, onde passou a ser o pupilo de Zeuner com quem aprendeu quase tudo. De aprendiz de litografia, passou imediatamente para ilustrador da Revista do Globo, uma das mais importantes revistas da primeira metade do século XX, passaram-se apenas alguns meses, tamanho era seu talento para ilustrar e criar. Ilustrou dezenas de contos de escritores consagrados como Cyro Martins, Rubem Braga, Vinícius de Morais, Lygia Fagundes Telles, Fernando Sabino, entre muitos outros. Na Globo, também criou capas de muitos livros como o de Érico Veríssimo (México) e de George Orwell (A Revolução dos Bichos), entre muitos outros.

Participou da fundação de entidades culturais importantes do RS no início dos anos 1940, como o Clube do Cinema e Associação Francisco Lisboa, apesar de - no dia da fundação propriamente dita da Chico -, Gheno ter saído antes da assinatura da ata no fim da reunião. Entretanto, seu nome consta nas diversas atas anteriores de várias reuniões antes da criação.

Da segunda metade dos anos 1940 até fim dos anos 1950, trabalhou como artista ilustrador, publicitário, jornalista, diretor de arte, em três importantes cidades: Buenos Aires, Paris e Rio de Janeiro. Durante a Segunda Guerra Mundial, Gheno já estava em Buenos Aires, por sua própria conta, em busca de novas oportunidades de trabalho, onde ficou de 1945 até fim de 1947. Trabalhou em várias editoras argentinas como a Peuseur e a Editorial Atlântica, Sopema e Kraf e também agências de propaganda como a Proventas e Grant. Ilustra livros, cria capas e anúncios de publicidade. Torna-se amigo de Monteiro Lobato em Buenos Aires. Volta para Porto Alegre e busca seus amigos artista da Seção de Desenho da Globo, para também tentarem trabalho na efervescente capital argentina do pós guerra. Alguns ficam por lá e Gheno volta para o Brasil depois de receber o Prêmio Nacional de Belas Artes em Buenos Aires. Viaja a Minas Gerais e torna-se amigo de Guinhard, em 1948.

Continua colaborando com a Editora Globo e com a Empresa Jornalística Caldas Junior. É o ilustrador das personalidades impressas na primeira página do Jornal Correio do Povo. Também ilustra a Folha da Tarde. Vitório Gheno é o autor e ilustrador das primeiras crônicas ilustradas da Revista do Globo. Começa a criar reclames, como eram chamados os anúncios de propagando no fim dos anos 1940.

Suas primeiras exposições individuais em 1947, 1948 e 1949 na Galeria do Correio do Povo, são sucesso imediato, pelo seu talento de seu traço firme e definitivo na ilustração, no desenho e na aquarela. Nesta época passa a retratar nas aquarelas com rigor e brilhantismo, cenas urbanas e sócias da capital Porto Alegre e cenas rurais da colônia italiana e alemã no interior do Rio Grande do Sul.

Em 1950 viaja para Paris, também por conta própria, sem bolsa de estudos, para estudar e trabalhar. Retrata em suas rigorosas e apuradas aquarelas, os brasileiros na Cidade-Luz, e como correspondente envia ao Brasil para serem publicadas em revistas cariocas de variedades como as Revistas Rio e a Sombra: além das aquarelas, ilustrações, crônicas e capas de tudo que acontecia em Paris referente aos brasileiros que se encontravam lá no pós-guerra. Nesta época também morou em Paris, o grande artista gaúcho Iberê Camargo que, além de seu amigo, morava embaixo de seu apartamento na Avenue Montparnasse. Junto com o artista gaúcho Carlos Scliar, Gheno imprime suas litografias no mesmo atelier utilizado por Braque. De 1950 a 1952, convive entre ilustres como Christian Berard, Jean Cocteau, Marc Chagall, Marcel Vertes, Jean Paul Sartre, Juliette Grecot. E também brasileiros como Antônio Bandeira (este, já influenciado pelo artista norte-americano Jackson Pollock, um dos principais representantes do expressionismo abstrato no século XX), José Morais, Carlos Scliar, Iberê Camargo, Cândido Portinari, Genaro de Carvalho, Cícero Dias, Danúbio Gonçalves e Clóvis Graciano, entre outros. Cria estampas de tecidos para a Casa de Alta Costura de Madame Grees. Passa a frequentar desfiles da alta costura parisiense, enviando suas ilustrações para serem publicadas no Brasil. Cria aquarelas e estudos junto ao Ballet Internacional do Marquês de Cuevas, em Paris. Colabora com a agência subsidiária da McCann Erickson em Paris.

Quando volta para o Brasil, é contratado imediatamente como Diretor de Arte da Agência McCann Eriksson do Brasil no Rio de Janeiro, onde fica até 1958.Cria muitos anúncios, entre eles: “ISTO FAZ UM BEM...”, slogan da campanha publicitária da Coca-Cola, juntamente com o poeta e escritor J.G. de Araújo Jorge, seu colega de McCann. Foi responsável por outras grandes contas na McCann, como a Esso do Brasil e a SAS - Scandinavian Airlines System, para a qual criou um de seus anúncios mais sugestivos:"PARIS COMEMORA SEUS OS 2000 ANOS. ESTEJA PRESENTE A ESTA FESTA VOANDO PELA SAS." Gheno foi criador do layout da Revista Manchete Nº1 lançada em 26 de abril de 1952. Colaborou durante alguns anos com a Revista Manchete, ilustrando contos de ilustres escritores brasileiros como Fernando Sabino, Afonso Arinos, Rubem Braga, Mário de Andrade entre muitos. No Rio de Janeiro dos anos 1950, conheceu Xico Stockinger, que se tornou seu amigo e foi morar e trabalhar em Porto Alegre, com a ajuda de Gheno. Conviveu com grandes escritores e artistas como Aldemir Martins, Djanira, Darel, Guilherme de Figueiredo, Maria Leontina, Athos Bulcão, Maria Martins, eram todos seus amigos no Rio dos anos 50. A partir de 1995, passa a colaborar com a VARIG, criando vários anúncios e também os cardápios internacionais para os vôos das novas aeronaves Super G Constellation 1049G Intercontinental, que passa a ter a rota entre Rio de Janeiro e Nova Iorque, em 1955.

Ainda no Rio, Gheno desperta interesse pelo design mobiliário, exímio desenhista que sempre foi. Ficou amigo e estudou com o grande mestre da arte mobiliária, Joaquim Tenrreiro, português radicado no Rio. Profundamente interessado no design moderno e criador de peças e de mobiliário que primam pela simplicidade e funcionalidade, Gheno é um admirador da Bauhaus, uma das primeiras escolas de design, arquitetura e artes de vanguarda do mundo. Inicia na decoração de interiores quando a palavra “decorador” ainda não era utilizada no Brasil. Assinou diversos projetos de decoração de interiores de residências, clubes, hospitais, bancos e hotéis em todo o país. (flaneur)

Vitório Gheno. Filas Urbanas.

Vitório Gheno. Litografia

Vitório Gheno. Litografia aquarelada

Vitório Gheno. Óleo sobre tela

Vitório Gheno. Óleo sobre tela

Vitório Gheno. Óleo sobre tela


JOÃO FAHRION
(1898-1970)

João Fahrion (Porto Alegre, 4 de outubro de 1898 – Porto Alegre, 11 de agosto de 1970) foi um pintor, ilustrador, desenhista, gravador e professor brasileiro.

João Fahrion 
(Porto Alegre, 4 de outubro de 1898 – Porto Alegre, 11 de agosto de 1970)

João Fahrion. 1927. Praça da Alfândega. Porto Alegre. Óleo sobre tela. 73cmX60cm.

João Fahrion. s/d. Ilustração de livro.

João Fahrion. Vestido verde. 1949. Óleo sobre tela. 

João Fahrion. Óleo sobre tela.

João Fahrion. Óleo sobre tela.

Levou uma vida discreta, inteiramente dedicada à sua carreira, mas em certos períodos apreciou a boemia. Passou muitos anos atribulado por crises periódicas de depressão, que em seus anos finais o deixou incapacitado. Recebeu uma sólida formação acadêmica, estudando em Amsterdam, Berlim e Munique, com bolsa concedida pelo governo do Rio Grande do Sul, mas entrou em contato com as vanguardas modernistas e delas recebeu influência. Nos anos 1930-1940 foi prolífico capista e ilustrador da Revista do Globo e de livros infantis publicados pela Editora Globo, criando imagens alinhadas à estética modernista que circularam por todo o Brasil e que o creditaram como um dos grandes ilustradores de sua geração. Deu aulas no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre de 1937 a 1966, sendo considerado um excelente professor e formando gerações de alunos.

Na pintura deixou obra extensa, centrada nos retratos, nos autorretratos e nas cenas de bastidores do teatro e do circo. Os retratos, embora de grande qualidade, são tipicamente conservadores, produzidos para a elite gaúcha, e lhe trouxeram uma apreciável fama dentro deste círculo. Já os autorretratos e as cenas, em que surge nítida a influência da Nova Objetividade e do Expressionismo alemães, são os grupos, junto com suas ilustrações, em que deixou sua contribuição mais original e renovadora para a arte de seu estado natal. Hoje seu nome parece definitivamente consagrado no Rio Grande do Sul, é considerado por outros críticos brasileiros como um mestre, e é um consenso que sua obra precisa ser mais conhecida e divulgada, principalmente no restante do Brasil. Tem obras em muitas coleções privadas e públicas.


CARLOS SCLIAR
(1920-2001)

Carlos Scliar nasceu em Santa Maria, a 21 de junho de 1920 e faleceu no Rio de Janeiro, 28 de abril de 2001). Foi um destacado desenhista, gravurista, pintor, militar, ilustrador, cenógrafo, roteirista e designer gráfico brasileiro.

Carlos Scliar. 1944. Segunda guerra mundial. Roma, Itália.

Carlos Scliar

Participou constantemente de exposições no Brasil e em todos os centros artísticos mundiais, registrando sempre absoluto sucesso. Ativista social, engajou-se em vários movimentos, como o 1º Congresso da Juventude Democrática, na Checoslováquia e em manifestações brasileiras, seja produzindo cartazes, seja ilustrando livros e revistas.

Gravurista por opção, apaixonou-se pela serigrafia, em cuja técnica desenvolveu várias séries. Aliás, uma das importantes características de Carlos Scliar era a sua capacidade de inovar, buscando novos materiais que lhe servissem de base e técnicas as mais variadas, desde têmpera até o acrílico, passando pelas artes gráficas. Pintou quadros, mas também fez murais e até ilustrou vários bilhetes da Loteria Federal, premiados com sua arte.

Carlos Scliar. Natureza morta, 1960, têmpera sobre tela, acervo do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli.

Carlos Scliar. 1975. Paisagem. Vinil sobre tela encerado colado em placa.
65 x 100 cm.

Carlos Scliar. Paisagem. Óleo sobre tela.

Carlos Scliar. Óleo sobre tela.

Carlos Scliar. s/d. Vaso de flores. Gravura 36/100.

Carlos Scliar. 1983. Composição Com Bananas no ambiente. Vinil e colagem encerado sobre placa, 65 x 100 cm.

Carlos Scliar. Serigrafia

Carlos Scliar. Gravura, Serigrafia.

Carlos Scliar.

Carlos Scliar. Gravura. Serigrafia.

Carlos Scliar. Pintura

Carlos Scliar. Pintura e colagem.

Carlos Scliar. 1969. Composição com Vela
vinil e colagem encerados sobre placa. 35 x 50 cm


REGINA SILVEIRA
(1939 -)

Regina Scalzilli Silveira (Porto Alegre, 18 de janeiro de 1939) é uma renomada artista visual, gravadora, pintora, professora e artista multimídia brasileira, considerada uma das maiores referências da arte contemporânea do país.

Formação e Início de Carreira

• 1959: Conclui o bacharelado em Pintura no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), onde foi aluna e teve forte influência de artistas como Iberê Camargo.
• Década de 1970: Muda-se para São Paulo e assume um papel inovador no ensino e na experimentação gráfica, lecionando na Fundação das Artes de São Caetano do Sul e, posteriormente, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), onde se tornou professora emérita.
• 1980 e 1984: Obtém o título de Mestre (1980) e de Doutor (1984) pela ECA-USP.

Linguagem Artística e Obras

• Ilusões e Sombras: Sua produção é mundialmente reconhecida pelo uso criativo da perspectiva, da distorção visual (anamorfoses) e da projeção de sombras, questionando a percepção do espaço e a política das imagens.
• Técnicas: Trabalha com gravura, pintura, fotografia, vídeo, instalações e meios digitais.
• Obras marcantes: In Absentia M.D. (1983), Anamorfas (1980), Simulacros (1984), Ex Orbis (2001) e Tramazul (2010/2011). Possui obras em acervos de importantes instituições, como o MoMA (Nova York) e o Museu Reina Sofía (Madri).

Regina Silveira (WP).


Regina Silveira

Iniciou sua formação em Porto Alegre, tendo se formado no Instituto de Artes da UFRGS em 1959, e estudado pintura e gravura com Iberê Camargo e estabelecido com ele duradoura convivência.

No ano de 1980 concluiu mestrado, Escola de Comunicação e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP), sob orientação de Wolfgang Pfeiffer, com a dissertação Anamorfas.

Doutora em 1984, orientada novamente por Wolfgang Pfeiffer, também pela ECA-USP, defendendo a tese Simulacros.

Com intensa atuação no campo das artes nos anos 1970, contribuiu para o estabelecimento da arte conceitual no Brasil.

Regina Silveira. Painel do Aeroporto de Porto Alegre. (WP)

Regina Silveira.

Regina Silveira.

Regina Silveira. Serigrafia.

Regina Silveira. Serigrafia.

Regina Silveira. Serigrafia.

Regina Silveira. Serigrafia.

Regina Silveira. Gravura (Fotogravura).

Regina Silveira. Fotografia.

Regina Silveira. Anamorfia.

Regina Silviera. Endless. Litografia sobre papel.

Regina Sillveira. “GRAPH (CORNER)”, 2025, vinil adesivo. 
Dimensões variáveis. Ed 1/3.

Regina Silveira. Matar a sede. Foto: Vogue. 2017.



MILTON KURTZ
(Santa Maria RS 1951 - Porto Alegre RS 1996)

Milton Kurtz foi pintor, desenhista, artista intermídia. Gradua-se em arquitetura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, em 1977. Integra o Grupo KVHR, entre 1978 e 1980, e o Espaço NO (Nervo Óptico) - Centro Alternativo de Cultura, de 1979 a 1982. Faz sua primeira exposição individual em 1983, na Galeria Tina Presser, em Porto Alegre.

Milton Kurtz.

Milton Kurtz. Desenho e pintura.

Milton Kurtz. Acrílica sobre painel.

Milton Kurtz. 1984. Mulher onça. Técnica mista, graffite e tinta acrílica sobre papel.

Milton Kurtz. 1984. Mulher onça. Técnica mista, graffite e tinta acrílica sobre papel. 70 x 100 cm.

Milton Kurtz. 1984. Sombras - B. Técnica mista, graffite e tinta acrílica sobre papel. 70x100 cm.

Milton Kurtz. 1984. Técnica mista, graffite e tinta acrílica sobre papel.

Milton Kurtz.
Milton Kurtz (1951–1996) foi um proeminente pintor, desenhista e artista intermídia brasileiro, amplamente reconhecido como um dos grandes nomes da Pop Art e da arte de vanguarda no Rio Grande do Sul. Com uma produção marcadamente provocativa e sintonizada com a cultura de massa, o artista destacou-se pela precisão técnica do desenho combinada ao uso de cores vibrantes e chapadas.

Biografia Resumida

• Data e local de nascimento: Nascido no dia 1951 em Santa Maria, Rio Grande do Sul (https://www.google.com/search?kgmid=%2Fm%2F050s2b).

• Data e local de falecimento: Faleceu precocemente em 27 de junho de 1996, em Porto Alegre, Rio Grande do Sul.

• Local de formação: Graduou-se em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) em 1977. Essa formação técnica influenciou diretamente o rigor geométrico e a exatidão de seus traços no campo das artes visuais.

• Atuação em coletivos: Entre o final dos anos 1970 e início dos anos 1980, Kurtz integrou grupos seminais da cena artística gaúcha, como o Grupo KVHR (as letras KVHR representam os sobrenomes dos quatro artistas gaúchos que o compunham:
K – Milton Kurtz
V – Julio Viega (ou Veiga)
H – Paulo Haeser
R – Mário Röhnelte 

O Espaço NO (Nervo Óptico) Centro Alternativo de Cultura, que questionavam o sistema tradicional de arte através de propostas conceituais e experimentais.

A produção de Milton Kurtz é fortemente calcada no desenho de alta precisão técnica, herança de sua formação arquitetônica. A principal característica de sua fatura é a ausência de gestualidade (traços limpos, sem marcas evidentes de pinceladas) integrada a composições de cores planas, puras e intensas.
Conforme registros críticos da Enciclopédia Itaú Cultural, sua visualidade dialoga diretamente com o espírito Pop e o cotidiano urbano. Kurtz utilizava um vasto repertório iconográfico oriundo do cinema, de histórias em quadrinhos, da publicidade e de fotografias de jornais e revistas.
Além do virtuosismo no papel e na tela com tinta acrílica e grafite, ele consolidou-se como um artista intermídia ao subverter suportes tradicionais, incorporando materiais inovadores e industriais em suas colagens e montagens, tais como tecidos estampados e chapas de radiografia. Suas obras operavam em um limiar ambíguo entre a sedução estética e a crítica ácida à sociedade de consumo e à identidade nacionalizada/americanizada.

Visita virtual à exposição de Milton Kurtz na Galeria Ecarta.
https://youtu.be/ha2jdY-PsZM?si=pJF9m4Wlco2YMto8


IBERÊ CAMARGO
(Restinga Seca1914 Porto Alegre 1994)

Iberê Camargo

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994) foi um dos maiores pintores, gravadores, desenhistas e professores da arte brasileira no século XX.

Iberê Camargo foi um pintor, gravador, desenhista e professor brasileiro. Ficou conhecido pela pintura de carretéis, pelos ciclistas e pelas figuras amorfas que ele dava o nome de “idiotas”.

Iberê Bassani de Camargo nasceu em Restinga Seca, Rio Grande do Sul, no dia 18 de novembro de 1914. Era filho de Adelino Alves de Camargo, ferroviário, e de Doralice Bassani. Com 13 anos foi morar com sua avó em Santa Maria da Boca do Monte.

Formação

Com 14 anos, Iberê ingressou no curso de pintura e desenho na Escola de Artes e Ofícios da Companhia dos Funcionários da Viação Férrea.

Com 17 anos conseguiu seu primeiro emprego, na função de desenhista, no 1º Batalhão Ferroviário da cidade de Jaguari.

Entre 1936 e 1939 morou em Porto Alegre, onde estudou no Curso Técnico de Arquitetura do Instituto de Belas Artes de Porto Alegre (IBA).

Durante o curso no IBA, Iberê conheceu a estudante Maria Coussirat com quem se casou em 1939.

Em 1942, Iberê realizou uma exposição individual no Palácio Piratini, sede do governo do Rio Grande do Sul. São dessa época as pinturas de pessoas e as paisagens.


Biografia resumida

• Nascimento e Origem: Nasceu em 18 de novembro de 1914, em Restinga Seca (RS).
• Formação: Estudou em Santa Maria (RS), em Porto Alegre no Instituto de Belas Artes (com João Fahrion), no Rio de Janeiro (com Alberto da Veiga Guignard), além de passar pela Europa estudando com Giorgio de Chirico em Roma e André Lhote em Paris.

Trajetória Artística

• Ficou mundialmente conhecido pela força expressiva de suas obras, destacando séries icônicas como os carretéis (a partir dos anos 1950), os ciclistas e as figuras da fase dos "idiotas" nos anos 1980.
• Foi pioneiro e fundou o curso de gravura em metal no Rio de Janeiro, lecionando e influenciando gerações.
• Participou de importantes exposições internacionais, como as Bienais de São Paulo e de Veneza, acumulando diversos prêmios.
• Legado e Falecimento: Faleceu em Porto Alegre no dia 8 de agosto de 1994, vítima de câncer no pulmão. Em 1995, foi criada na capital gaúcha a Fundação Iberê Camargo, cujo edifício monumental às margens do Guaíba abriga e preserva seu vasto acervo.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Autorretrato. Óleo sobre tela, 1942.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Óleo sobre tela.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Paisagem. Óleo sobre tela, 1941.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Série Carretéis. Óleo sobre tela, 1991.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Óleo sobre tela.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Óleo sobre tela.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Óleo sobre tela.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Óleo sobre tela.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Óleo sobre tela.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Óleo sobre tela.

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Óleo sobre tela.

Iberê Camargo. Em 1966 pintou um painel de 49 metros quadrados, oferecido pelo Brasil à Organização Mundial de Saúde (OMS=WHO), em Genebra, na Suíça.

Iberê Camargo. Em 1966 pintou um painel de 49 metros quadrados, oferecido pelo Brasil à Organização Mundial de Saúde (OMS=WHO), em Genebra, na Suíça.

Iberê Camargo e seus esboços para a o painel da OMS.
“Você, ao ver por primeira vez um gato, se surpreendeu? Aceita as árvores? Acostume-se com as novas formas criadas, elas enriquecem o mundo. Além do mundo de Deus existe o mundo do artista”. Essa era uma das respostas de Iberê Camargo, quando as pessoas se aproximavam para perguntar o que representava aquele gigantesco mural que pintava no hall de entrada na nova sede da Organização Mundial da Saúde (OMS) em Genebra. Outra resposta, menos didática, e igual em auto referência, era: “não representa, é”.

Iberê Camargo. Esboços para o painel da OMS

Iberê Camargo. Esboços para o painel da OMS.

Iberê Camargo. Esboços para o painel da OMS.

Iberê Camargo. Esboços para o painel da OMS.

Iberê Camargo. Esboços para o painel da OMS.

Estudo para o painel da Organização Mundial da Saúde, Genebra, Iberê Camargo, 1966, Da coleção de: Fundação Iberê.(2)

Iberê Camargo. Estudo para o painel da Organização Mundial da Saúde, Genebra 1966 (4)

Iberê Camargo. Estudo para o painel da Organização Mundial da Saúde, Genebra 1966 (4)

Iberê Camargo. Painel de 49 metros quadrados, oferecido pelo Brasil à Organização Mundial de Saúde (OMS=WHO), em Genebra, na Suíça. 1966.

Iberê Camargo. Painel de 49 metros quadrados, oferecido pelo Brasil à Organização Mundial de Saúde (OMS=WHO), em Genebra, na Suíça. 1966.

Iberê Camargo. 1947. Com essa obra, Iberê ganho o prênio Viagem para Europa, em 1947. (1)

Iberê Bassani de Camargo (1914–1994). Núcleo em expansão I. 
Óleo sobre telam 1965. (4).
“[…] Em um momento histórico de grande tensão política no país, a arte brasileira se desenvolve em meio aos influxos das vanguardas e a um veio altamente experimental. Os movimentos da contracultura, presentes no meio internacional, se alastram na cultura do país. Nesse contexto, Iberê segue seu trabalho de arte motivado por suas convicções sobre as questões da pintura. Estende-as mais ainda, pois seus Núcleos e Núcleos em expansão estouram bruscamente os carretéis, através da tensão imprescindível a toda grande arte. Essas obras são resultados do ápice da ação do corpo sobre as telas que, em sua obsessão, rompem definitivamente com a representação dos objetos. […].”
ZIELINSKY, Mônica. A inquietude da arte. In: ZIELINSKY, Mônica; DUARTE, Paulo Sergio; SALZSTEIN, Sônia. Moderno no limite. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2008. p. 21.(iberecamargo).


Iberê Camargo. Serigrafia. (3)

Iberê Camargo. Serigrafia.

Iberê Camargo. Carretéis 4. Serigrafia. 1959.(5)

Iberê Camargo. Carretéis 4. Serigrafia. 1959.(5)
Iberê Camargo Carretéis 4, 1959. Serigrafia 13cm x 23cm Assinado canto inferior esquerdo. Reproduzida no Catálogo Raisonné "Gravuras", vol. I, Mônica Zielinsky.

Iberê Camargo. Carretéis 4. Serigrafia. 1959. (bolsadearte).

Iberê Camargo. Conjunto de carretéis. Gravura em metal. Água tinta (processo do açúcar). 1960. (5)

“As gravuras em água-forte e água-tinta, executadas de 1959 a 1973, pertencem a um período significativo na minha obra gravada. ‘O que são elas?’ – perguntam-me muitas vezes, quase todas.
Não emito conceitos. Não me proponho definições. Elas são a minha presença e o meu testemunho. Eu as fiz com as minhas mãos e o meu coração, corroendo e ferindo a matéria como fizeram os artistas que me antecederam. Eu as fiz com simplicidade, no vagar do ácido, com a paciência do oleiro que coze a terra.
Movido pelo obscuro desejo de permanência – que é inerente ao homem – elaboro e plasmo a minha visão num esforço sem pausa e sem repouso, para deixar atrás de mim um rastro ainda que perecível como a pisada do boi no barro fresco, como a pegada do homem sobre o pó da terra ou como o simples decalque da mão.
Os carretéis estão sobre a mesa. Estão no pátio, são soldados pica-paus e maragatos. Estão girando enfiados nas máquinas de costura, despindo-se do fio. Estão sobre o convés capitaneando navios que singram sangas. Estão rodopiando nas piorras.
Serão, agora, estrelas de fantásticas constelações? Serão eles homens ou seres de antigos tempos, que do escuro espiam com seus olhos de ciclopes? Quem poderá explicar o que aconteceu com eles e comigo? Faz tanto tempo que nos separamos. Eles devem ter morrido soterrados nos quintais e nos porões das velhas casas.
Símbolo, signo, personagem – o carretel –, brinquedo da minha infância e agora, nesta fase, tema da minha obra, está impregnado dos conteúdos do meu mundo.
Ou será que essas figuras são os hectolitros e os decalitros que tanto me inquietaram com suas formas bojudas e bizarras, grandes canecas figuradas nos mapas que estavam dependurados na minha sala de aula? Como poderei individualizar coisas, precisar estímulos e especificar vivências que fornecem a matéria para a criação?
No ato criador, sou arrastado por impulsos que se desencadeiam como vendavais vindos não sei de onde. Vislumbro e persigo miragens interiores, que jamais consigo reconhecer na face da obra criada.
Mário Quintana disse: A imaginação é a memória que enlouqueceu. O poeta sempre intui a verdade.” (iberecamargo).







Fonte




























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