ARTE LIVRE: FOTOGRAFIA ALTERNATIVA

FOTOGRAFIA ALTERNATIVA

“In photography we must learn to seek, not the "picture", not the aesthetic of tradition, but the ideal instrument of expression, the self-sufficient vehicle for education.”

(László Moholy-Nagy)

(meisterdrucke)

Fotografia. A palavra fotografia foi criada a partir das raízes gregas φωτός, phōtós, genitivo de φῶς, phōs, luz, mais o vocábulo γραφή, graphé, escrever, desenhar, i.e., representação por meio de linhas ou desenho, juntas significam: desenhar com luz.

Segundo alguns pesquisadores, o que a película (negativo) realmente “fixa” ou “registra” é o que existe de mais instável e efêmero no mundo visível: a absorção e reflexão da luz pelos objetos. É essa simples realidade química do processo fotográfico que determina a configuração final da imagem. Machado também enfatiza que a "fotografia, portanto, não pode ser o registro puro e simples de uma imanência do objeto: como produto humano, ela cria também com esses dados luminosos uma realidade que não existe fora dela, nem antes dela, mas precisamente nela" (Machado, 1984, p. 40).

Mobgrafia é a arte” de fotografar com o celular. O “Mob” de Mobgrafia vem justamente da palavra Mobile, do inglês e significa móvel, que costumeiramente é usada para referenciar dispositivos móveis, como os celulares/smartphones. Já o vocábulo grafia significa escrever.

Contexto histórico: camera obscura e fotografia

A descoberta e o desenvolvimento da câmara escura (camera obscura) situa-se na confluência da astronomia, perspectiva, óptica, filosofia, magia e arte. Aqueles que inicialmente se interessaram pelo dispositivo não eram apenas pesquisadores, cientistas (filósofos naturais), mas também filósofos ou inventores, mas, até meados de 1600, tanto quanto sabemos, nunca artistas praticantes.

É impossível saber por quem ou quando a camara obscura foi descoberta e teorizada pela primeira vez. Quase certamente o próprio dispositivo "foi formulado a partir de princípios ópticos que foram descobertos acidentalmente séculos antes e que são tão antigos quanto a própria humanidade.

No século V a.C., o filósofo chinês Mo Tzu (Mo Di, Mozi) foi o primeiro a registrar sua observação sobre as "propriedades de criação de imagens" de uma pequena abertura num quarto escuro. Aristóteles (384-322 aC) ficou impressionado com as muitas imagens em forma de lua crescente do sol que apareciam no solo sob uma árvore durante um eclipse do sol e as atribuiu ao pequenos espaços entre as folhas. Quem vive ou viveu em casas onde as janelas são de madeira qualquer orifício que deixe a luz passar pode produzir o efeito de uma câmara escura especialmente durante os meses de Verão, quando o sol brilha por todo o lado o dia inteiro. Quando as janelas estão fechadas, de vez em quando a direção dos raios solares e a disposição particular do orifício permite que a pessoa dentro do quarto escuro veja parte da paisagem de fora da janela projetada na parede diametralmente oposta ao orifício por onde entra a luz.(essentialvermeer)

No século III a.C., o escritor chinês Tuan Ch'eng-shih, (Duan Chéngshi) em um texto, discutiu a imagem de um pagode invertido que ele viu se formar através de um pequeno buraco feito em uma tela de tecido, embora o tenha atribuído a reflexos no mar próximo, e não ao resultado da ótica. Em 1086-1088, o cientista polímata chinês e estadista da dinastia Song, Shen Kua (1031-1095), explicou corretamente os princípios da câmera escura, o ponto focal, o papel do orifício e das imagens invertidas, usando uma metáfora adequada de um remo e seu suporte no barco. Ele comparou um raio de luz a um remo em seu suporte de ferro (pinhole): quando o cabo está para cima, a lâmina do remo está para baixo e vice-versa. A propriedade de inversão de imagem foi posteriormente ilustrada usando a imagem canônica de um pagode (fig. 8) no livro Jing Jing Ling Chi (Optica e outros comentários) de Zheng Fu-Guang Zhu (1780-1853).

Principio de ótica e câmara escura (sabermaisarte)

(bonfoton)

Câmera escura

Em 1038 d.C., o grande estudioso árabe Al-Hassan Ibn Al-Haytham (latinizado como Alhazen; 965-c. 1040) descreveu um modelo funcional da camera obscura em sua Perspectiva (isto é, a tradução latina do século XIII de seu Kitãb al-ma). Na verdade, Alhazen não construiu o dispositivo porque ele e seus seguidores estavam interessados na câmera pelo que ela revelava sobre o comportamento da luz, e não por fins de representação. Ele escreveu:

"Se a imagem do sol no momento de um eclipse, desde que não seja total, passar por um pequeno orifício redondo sobre uma superfície plana, do lado oposto, terá o formato de meia-lua... Se o orifício for muito grande, o crescente, a forma da imagem desaparece completamente e a luz, na parede, torna-se redonda se o orifício for redondo… com qualquer formato de abertura que você quiser, a imagem sempre assume a mesma forma… desde que o orifício seja grande e a superfície receptora seja paralela a ele." (essentialvermeer).

Jesuíta Athanasius Kircher, Gravura para o livro A Máquina Parastática, Ars Magna Lucis et Umbrae. Roma, 1656. Bayerische Staatsbibliothek, Munique.

Roger Bacon (1219/20 – c. 1292)

No entanto, o trabalho de Alhazen influenciou o filósofo inglês e monge franciscano Roger Bacon (c. 1219/20 – c. 1292), que se interessava por óptica. Em 1267, Bacon criou ilusões de ótica convincentes usando espelhos e os princípios básicos da câmera escura. Mais tarde, ele usou uma câmera escura para projetar a imagem do sol diretamente sobre uma parede oposta. Durante séculos, a câmera escura foi usada principalmente para observar eclipses solares porque o olho humano não consegue tolerar a quantidade de luz que o inunda quando se olha diretamente para o sol. De todo modo, todas as primeiras câmeras eram literalmente “salas escuras”. Dentro da sala, podia-se ver o que estava acontecendo lá fora. (essentialvermeer).

Em 1490, Leonardo da Vinci (1452–1519) foi o primeiro a sugerir que a camera obscura poderia ser do interesse dos artistas.

"Se a fachada de um edifício, ou de um local, ou de uma paisagem for iluminada pelo sol e um pequeno furo for perfurado na parede de um cômodo de um prédio voltado para este, que não seja diretamente iluminado pelo sol, então todos os objetos iluminados pelo sol enviarão suas imagens por esta abertura e aparecerão, de cabeça para baixo, na parede voltada para o buraco. Você capturará essas imagens em um pedaço de papel branco, colocado verticalmente na sala não muito longe daquela abertura, e verá todos os objetos mencionados acima neste papel em suas formas ou cores naturais, mas eles parecerão menores e de cabeça para baixo, devido ao cruzamento dos raios naquela abertura. Se essas imagens se originarem de um local iluminado pelo sol, elas aparecerão coloridas no papel exatamente como são. O papel deve ser muito fino e deve ser visto de trás".

Estas descrições de Leonardo, no entanto, permaneceriam desconhecidas até que Giovanni Battista Venturi (1746-1822) as decifrasse e publicasse em 1797.

O desenho mais antigo publicado conhecido de uma câmera escura encontra-se em "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545), do médico, matemático e fabricante de instrumentos holandes Gemma Frisius, (Jemme Reinerszoon, 1508–1555), no qual ele descreve como usou o câmera obscura para estudar o eclipse solar de 24 de janeiro de 1544.

Primeira imagem publicada de camera obscura no livro "De Radio Astronomica et Geometrica" de Gemma Frisius de 1545.

Reinerus Frisius Gemma, por Maarten van Heemskerck (WP).

Na verdade, o emprego mais antigo da camera obscura, que remonta à antiguidade, era para fins astronômicos, para observar com segurança fenômenos relacionados com o sol, em particular eclipses solares e manchas solares. Como uma câmara escura estacionária do tipo sala não possuía mecanismo de foco, a única maneira de o espectador tornar suas imagens, muitas vezes borradas, mais nítidas, era mover uma folha de papel para frente e para trás até o ponto em que a imagem entrasse em foco e assim, pudesse ser observada.(essentialvermeer).

Sabemos desde Aristóteles, sec. III a.C. da relação existente entre a formação da imagem ótica na Camera Obscura, descrita pelo filósofo estagirita no volume X do seu Problemata (Προβλήματα), e o seu equivalente no fenômeno de formação das imagens nos olhos dos mais diversos animais.

(1)

Em qualquer meio material, a velocidade da luz é menor que no vácuo.

Princípios da óptica geométrica

A óptica geométrica é fundamentada em três princípios:

I) Princípio da propagação retilínea da luz

Nos meios homogêneos, a luz se propaga em linha reta.

II) Princípio da independência dos raios de luz

Um raio de luz não interfere na propagação de outro raio de luz.

III) Princípio da reversibilidade dos raios de luz

Quando se inverte o sentido de propagação da luz, sua trajetória não muda.

Sombras

A formação das sombras comprova o princípio da propagação retilínea da luz. As figuras a seguir mostram a construção geométrica de sombras:

No caso de uma fonte puntiforme, a sombra tem contornos bem definidos.

(1)

No caso de uma fonte extensa, há uma região de sombra e uma região de penumbra (UFRGS).

(2)

(1)

Camera obscura

Na sua forma mais simples, uma câmara escura é uma sala escura com um pequeno orifício em uma parede. Quando está claro no exterior da sala, a luz entra por este orifício e projeta uma imagem invertida do mundo exterior na parede oposta. O nome camera obscura é na verdade uma locução latina para “câmara escura” ou "dark room".

Um tipo de "Camera Obscura" um pouco mais complexa do que a mostrada nos esquemas acima, mas que se baseia no mesmo princípio, é a câmara escura portátil. Nela temos um espelho inclinado na extremidade oposta para refletir a luz através de um grande tubo que contém três lentes. Essas lentes focam a imagem e concentram a luz sobre uma superfície de vidro, onde se pode colocar um papel fino para desenharmos a paisagem.

Camera obscura usada para desenhar.

Nossos olhos funcionam exatamente como uma "camera escura". Uma imagem, a um só tempo, se forma inteiramente sobre o tecido sensível de nossa retina da mesma maneira que o faz sobre um filme sensibilizado com sais de prata ou num sensor (CCD) de uma câmera fotográfica digital. Em todos os dispositivos mencionados a imagem se forma do mesmo modo. Sejam cones e bastonetes na retina, ou grãos microscópicos de sais de prata, no filme analógico ou sensores de CMOS, um CCD, na câmera digital, a imagem que se forma sobre suas superfícies é capturada integralmente a um só tempo. Tempo cuja duração, entretanto, pode variar. Talvez daí, graças a este modo sintético e quase imediato de registro de uma imagem por estes dispositivos óticos (sejam eles naturais ou artificiais), decorra a ideia de que a própria natureza das imagens é não-linear e sintética, como querem alguns pensadores – notadamente aqueles de alguma forma ligados à área da comunicação ou da linguística, como Flusser – para os quais as determinações das ferramentas (a língua) e/ou dispositivos (uma máquina fotográfica) se impõem como determinantes no modo de ser e na natureza própria daquilo que produzem. Esquecem-se eles, entretanto, que a visão, o ato de ver, não se esgota na captura da imagem oticamente construída, mas, na verdade, apenas começa nela, assim como o que é dito não é originado pela língua, mas antes expresso através dela.

A imagem fotográfica

Se existe na fotografia uma força viva irresistível, se nela existe algo que, depende da ordem de uma gravidade absoluta, é bem isso: com a fotografia, não nos é mais possível pensar a imagem fora do ato que a faz ser. A foto não é apenas uma imagem (o produto de uma técnica e de uma ação, o resultado de um fazer e de um saber-fazer, uma representação de papel que se olha simplesmente em sua clausura de objeto finito), e também, em primeiro lugar, um verdadeiro ato icônico, uma imagem, se quisermos, mas em trabalho, algo que não se pode conceber fora de suas circunstâncias, fora do jogo que a anima sem comprová-la literalmente: algo que é, portanto, ao mesmo tempo e consubstancialmente, uma imagem-ato, estando compreendido que esse "ato" não se limita trivialmente apenas ao gesto da produção propriamente dita da imagem (o gesto da "tornada"), mas inclui também o ato de sua recepção e de sua contemplação. A fotografia, em suma, como inseparável de toda a sua enunciação, como experiência de imagem, como objeto totalmente pragmático. Vê-se com isso o quanto esse meio mecânico, ótico-químico pretensamente objetivo do qual se disse tantas vezes no plano filosófico que ele se efetuava "na ausência do homem, implica de fato ontologicamente a questão do sujeito, e mais especialmente do sujeito em processo (Dubois, 1993).

A matéria-prima da fotografia é a própria luz, pois a sua incidência sobre as mais diversas superfícies é refratada ou refletida, produzindo assim a imagem. O fotógrafo, apesar de seus artifícios e esforços, não consegue manipular a luz com a mesma facilidade com que o pintor maneja as tintas, sendo assim, torna-se compreensível a tendência de interpretar a fotografia como uma imagem que se prende ao registro, limitando-se a um reflexo do real. (Kawakami & Veiga, 2012, p. 171, Alvarez, 2028).

FOTOGRAFIA ALTERNATIVA OU FOTOGRAFIA HISTÓRICA

OU EXPERIMENTAL

A fotografia experimental, através dos métodos históricos, como cianotipia, papel salgado, marrom de Van Dyke, papel gelatinado, goma bicromatada, carbon print, talbótipo, etc., propõe um ato fotográfico pautado, na duração e na experiência: no fazer, na compreensão dos princípios físicos da luz, no contato com os materiais, na manipulação dos químicos fotossensíveis, no tempo necessário para ocorrer a reação química, na confecção dos suportes fotográficos, negativos, papel emulsionado por exemplo, na utilização de metodologias e procedimentos baseados na prática para criação de resultados visuais e estéticos diversos.

Somos fotógrafos apenas quando dominamos os nossos aparelhos fotográficos, sejam latas pinhole, câmaras analógicas, digitais ou celulares, e quando atuamos fora do automatismo, com controle total do que esta sendo feito. As imagens se constituem por ideias, e se uma imagem não representa uma ideia ela é vazia de significado. (Flüsser, 2002). Num mundo de imagens banais, somente as que trazem ideias sobrevivem.

O experimentalismo traz à fotografia o caráter de investigação, de observação, de tentativa e erro, de invenção, inerente ao fazer artístico. (modif. de Bressan, 2016).

A minha primeira aproximação com a fotografia foi com a fotografia analógica quando ainda estava no Ensino Fundamental, onde devia-se lidar com filmes fotográficos, revelação de negativos e impressão em papel fotográfico, o que facilitou muito meu contato com a fotografia experimental ou alternativa durante a graduação em Artes Multimídia na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com o grande professor Achutti, que sempre enfatizou e estimulou a pesquisa sobre essas linguagens, técnicas e materiais, no campo da fotografia alternativa ou histórica.

CIANOTIPIA

Cianotipia ou cianótipo, do grego antigo: κυάνεος, kyáneos, azul escuro e τύπος, týpos, marca, impressão, tipo, é uma forma de impressão fotográfica de reação lenta, sensível a um espectro limitado de luz ultravioleta próxima e azul, na faixa de 300 nm a 400 nm conhecida como radiação UVA.

A cianotipia foi descoberta, (ou inventada?) e assim denominada, por Sir John Herschel (1792-1871) que em 1842, três anos depois do anúncio oficial da descoberta da fotografia. Herschel publicou em 1842 sua investigação da luz sobre compostos de ferro, esperando que as reações fotoquímicas revelassem, em forma visível ao olho humano, o extremo infravermelho do espectro eletromagnético detectado por seu pai William Herschel e os raios ultravioleta ou raios actínicos (como eram conhecidos os raios UV) que foram descobertos em 1801 por Johann Ritter. Embora Johann Wolfgang Döbereiner tenha publicado em 1831, em alemão, sobre a sensibilidade à luz do oxalato férrico, da qual Herschel tomou conhecimento durante sua visita a Hamburgo, o tom é muito leve para formar uma imagem satisfatória e exigiria uma segunda reação para fazer uma impressão permanente.

Alfred Smee em 1840 usando eletroquímica isolou uma forma pura de ferricianeto de potássio, que ele enviou para Herschel cuja inovação foi usar o citrato ou tartarato de ferro(III) de amônio, então disponível comercialmente como um tônico de ferro para fins fotográficos. Ele misturou o citrato férrico de amônio em solução aquosa a 20%, com 16% de ferricianeto de potássio, para fazer o sensibilizante para emulsionar papel comum. Exposto à luz solar, o sal férrico é reduzido e depois combina-se com o ferricianeto para produzir ferrocianeto férrico; Azul da Prússia (também conhecido como azul de Turnbull ou Azul de Berlim na Alemanha).

O fato é que a cianotipia produz uma impressão monocromática de cor azul em uma ampla variedade de suportes (papel, tecido, madeira, vidro, gesso, gesso acrílico, conchas, casca de ovo, PMMA (polimetilmetacrilato) e cerâmica...), frequentemente usados para arte e para reprografia na forma de plantas arquitetônicas (blueprint).

O cianótipo, ou Processo Ferro-Prussiato, é frequentemente o primeiro processo que qualquer aluno aprende quando inicia a prática de processos alternativos de fotografia. Este é o processo que nos "fisga" pelas possibilidades de criação de imagens. Uma das principais razões para isso é a absoluta simplicidade da técnica e da química quase à prova de falhas e a probabilidade de você fazer uma impressão bem-sucedida em muito pouco tempo.

Este processo geralmente utiliza dois produtos químicos: citrato férrico amoniacal ou oxalato férrico amoniacal e ferricianeto de potássio, e apenas água para desenvolver e fixar. Publicado em 1842, ainda está em uso atualmente.

A Cianotipia do ponto de vista da química

Neste método, uma imagem visível é diretamente produzida pela ação da luz, através da formação de um composto azul insolúvel denominado “Azul da Prússia”. Azul da Prússia é o nome dado ao composto hexacianoferrato(II) de ferro(III) cuja fórmula molecular é FeIII4[FeII(CN)6]3.xH2O com x=14–16 moléculas.

O azul da Prússia é um composto de coordenação, onde os ligantes cianeto (CN-) estão coordenados aos íons Fe(II) e Fe(III) através dos átomos de carbono e nitrogênio respectivamente. A estrutura formada é uma rede tridimensional cúbica com cavidades que podem ser ocupadas por moléculas de água ou íons, como mostrado na Figura abaixo.

A formação do azul da Prússia através da exposição à luz envolve primeiramente a mistura de dois compostos de coordenação sobre o papel onde a imagem será revelada:

tris(oxalato)ferrato(III) de amônio - (NH4)3[FeIII(C2O4)3], e o

hexacianoferrato(III) de potássio - K3[FeIII(CN)6].

Note que em ambos os compostos o estado de oxidação do ferro é 3+. A segunda etapa consiste em irradiar o papel com luz ultravioleta para reduzir os íons Fe(III) do tris(oxalato)ferrato(III) para Fe(II), segundo as reações abaixo:

Inicialmente o íon oxalato é oxidado a oxalato radicalar pela radiação UV, reduzindo os íons Fe(III) a Fe(II) no complexo (Eq. 1). O oxalato radicalar se degrada em uma molécula de CO2 e dióxido de carbono radicalar (eq. 2) que por sua vez reage com outro íon [FeIII(C3O4)3]3- formando mais um íon Fe(II) e dióxido de carbono (eq. 3). A equação 4 é a equação global do processo. Os íons Fe(II) formados reagem com o complexo [FeIII(CN)6]3- formando o azul da Prússia apenas na região irradiada do papel. A cor do azul da Prússia é consequência da presença de íons ferro em ambos os estados de oxidação (II) e (III), gerando uma larga banda de absorção na região de 680 nm. O azul da Prússia pode, porém, ser convertido a “amarelo da Prússia” pela oxidação de todo Fe(II) a Fe(III) ou ao “branco da Prússia” pela redução de todo ferro (III) a Fe(II) na estrutura. A formação do branco da Prússia é responsável pelo desaparecimento da imagem revelada, e deve ser evitado utilizando-se os reagentes num balanço estequiométrico controlado e garantindo-se uma boa lavagem do papel após exposição à luz para remoção de excesso de reagente não consumido na reação.

***

A cianotipia (cyanotype), ou cianótipo é um processo de impressão fotográfico em papel, em tecido ou outra superfície, que produz imagens em tons de azul (do grego cyanos, azul escuro, como já vimos.

Ao contrário da fotografia a preto e branco que tem por base a química dos sais de prata, a cianotipia assenta na redução fotoquímica dos sais de citrato de ferro (III) e é uma técnica usada essencialmente para produzir cópias em papel ou em outros suportes e não negativos.

Este processo de impressão fotográfico foi concebido pelo cientista e astrónomo Inglês, Sir John Frederick William Herschel, em 1842.

Na base da impressão da cor azul, conhecido como “blue print”, está a formação sobre a folha de papel de um precipitado insolúvel de “azul-da-prússia”.

Do ponto de vista químico, o “azul-da-prússia” é o hexacianoferrato (II) de ferro (III), cuja fórmula química é Fe4[Fe(CN)6]3.

Este pigmento azul característico da cianotipia foi descoberto acidentalmente em Berlim no ano de 1704 pelo químico e pintor Heinrich Diesbach.

Ao longo dos tempos ficou conhecido por diversos nomes, nomeadamente ferrocianeto de ferro (III), ferrocianeto férrico, e hexacianoferrato férrico.

A nível molecular existem diferentes “azul-da-prússia”, cujas fórmulas variam de KFe[Fe(CN)6].5H2O (conhecido como “azul-da-prússia solúvel”) até Fe4[Fe(CN)6]3.15H2O (conhecido como “azul-da-prússia insolúvel”).

Todos têm em comum a sua estrutura cristalina cúbica característica que pode acomodar no seu interior diferente número de moléculas de água e de íons metálicos.

Para realizar esta técnica são necessárias duas soluções de ferro, no estado de oxidação +3, e uma fonte de radiação ultravioleta (a luz solar é suficiente, mas pode ser usada uma lâmpada ultravioleta).

Na formulação original de Sir John Herschel, utiliza-se o citrato de amônio e ferro (III) ou critrato férrico amoniacal e o hexacianoferrato (III) de potássio.

O citrato de amónio e ferro (III) é também conhecido por citrato férrico amoniacal, cuja fórmula química é C6H8O7.x Fe3+.yNH3 e o hexacianoferrato (III) de potássio é também conhecido por ferricianeto de potássio, cuja fórmula química é K3[Fe(CN)6]).

Em alternativa ao citrato de amônio e ferro (III), Mike Ware propôs a utilização do tris(oxalato)ferrato(III) de amónio (III) trihidratado (conhecido também por oxalato férrico de amônio, cuja fórmula química é (NH4)3[Fe(C2O4)3].3H2O). Esta variante é conhecida como “novo processo de cianotipia”.

Para fazer uma imagem pelo processo de cianotipia, prepara-se o papel com uma mistura em partes iguais das duas soluções de ferro e deixa-se secar ao abrigo da luz. Entretanto, produzem-se os cianótipos a partir de negativos comuns ou de desenhos ou reproduções em materiais transparentes ou translúcidos.

A impressão é feita por contacto, numa prensa, colocando-se o cianótipo sobre o papel e expondo o conjunto à radiação ultravioleta (luz solar direta ou a uma potente lâmpada ultravioleta).

O original atua como um negativo, onde os elementos escuros aparecem claros e os claros aparecem escuros. Nesta fase, dá-se a redução fotoquímica do oxalato ou do citrato de ferro (III) para formar o ferro (II), de acordo com a seguinte reação fotoquímica, representativa do novo processo de cianotipia, em que se usa o tris(oxalato)ferrato(III) de amónio[3,4]:

2 [Fe(C2O4)3] 3− + hν → 2 Fe2+ + 2 CO2(g) + 5 C2O4 2−

Na presença do hexacianoferrato (III) de potássio, os cátions de Fe (II) formados, reagem de acordo com a seguinte reação de oxidação-redução:

[Fe(CN)6] 3− + Fe2+ → [Fe(CN)6] 4− + Fe3+

E finalmente dá-se a precipitação do azul-da-prússia, segundo a seguinte reação química:

3 [Fe(CN)6] 4− + 4 Fe3+ → Fe4[Fe(CN)6]3

Quando uma solução de sensibilização de Cianotipia com citrato de ferro (III) amoniacal e ferricianeto de potássio, os dois produtos químicos primários no processo do cianótipo, são combinados, revestidos em um papel e expostos à luz UV, forma-se citrato de amônio ferroso (redução do ferro) e este reage com o ferricianeto de potássio dando origem ao hexacianoferrato (II) de ferro (III) conhecido como Azul Prussiano ou Azul da Prússia40. Este pigmento vibrante e de cor azul profundo foi sintetizado por Johann Jacob Diesbach em Berlim, em 1706, e usado pela primeira vez pelo pintor holandês, Pieter van der Werff, em 1709, em sua pintura, The Entombment of Christ. O ferricianeto é traduzido como "substância azul do ferro" do latim ferrum, que significa ferro, e a palavra grega kyanos, que significa ciano ou azul escuro (JAMES, 2014). O ferricianeto de potássio não é particularmente tóxico porque o grupo de cianeto nele está ligado ao átomo de ferro e não é livre para se comportar como um veneno. No entanto, a parte de cianeto deste produto químico tem o potencial de ser liberada como um gás de cianeto de hidrogênio (ácido cianídrico) se for submetido a um ácido forte (JAMES, 2014). A imagem do cianótipo é altamente estável, mas pode ser degradada por algo alcalino, como o carbonato de sódio. Também desaparecerá como a maioria das coisas deixadas na luz UV, se expostas à luz solar direta durante um período de tempo. Caso experimente este desvanecimento, sua imagem pode ser restaurada para sua intensidade azul original colocando-a em um ambiente escuro durante um ou dois dias (JAMES, 2014).

A nível molecular existem diferentes “azul-da-prússia”, cujas fórmulas variam de KFe[Fe(CN)6].5H2O (conhecido como “azul-da-prússia solúvel”) até Fe4[Fe(CN)6]3.15H2O (conhecido como “azul-da-prússia insolúvel”). Todos têm em comum a sua estrutura cristalina cúbica característica que pode acomodar no seu interior diferente número de moléculas de água e de íons metálicos (GOMES, 2013).

O ferrocianeto férrico, ferrocianeto de ferro (III), hexacianoferrato férrico ou hexacianoferrato (II) de ferro (III) são diferentes nomes para composto de coordenação e fórmula Fe4[Fe(CN)6]3, popularmente conhecido como Azul da Prússia, ou PB pelo seu nome em inglês (Prussian Blue). Este nome se originou ao fato de ele ter sido muito utilizado na pintura dos uniformes dos militares Prussianos (MINIATURES, 2004).

Em alternativa ao citrato de ferro (III) amoniacal, Mike Ware41 propôs a utilização do tris (oxalato) ferrato (III) de amônio (III) trihidratado (conhecido também por oxalato férrico de amônio, cuja fórmula química é (NH4)3[Fe(C2O4)3].3H2O ). Esta variante é conhecida como “novo processo de Cianotipia” (GOMES, 2013). A impressão da imagem sobre o papel na técnica da Cianotipia ocorre da seguinte forma segundo Gomes (2013):

Cruz (2004)42, citado por Bernardes (2012), disse que O aparecimento da cor no azul da Prússia é um caso particular, pois esse fenômeno deve-se à transferência de carga que ocorre entre os íons de ferro no estado de oxidação +2 (dos ligantes, [Fe(CN)6] 4-) e os que se encontram no estado de oxidação +3 (íons centrais). (BERNARDES, 2012, p.36) Abaixo temos um modelo representacional da substância Azul da Prússia:

Cianotipia na prática

Na cianotipia, os dois compostos químicos que combinados formam a solução fotossensível são:

1) o ferricianeto de potássio e

2) o citrato férrico amoniacal.

E, caso você queira preparar o seu próprio kit, são diversas receitas a receita que uso é a do livro do Christopher James “The Book of Alternative Photographic Processes” e de Randall Webb e Martin Reed, “Alternative Photographic Process. A working guide for image makers”.

Randall Webb e Martin Reed, “Alternative Photographic Process. A working guide for image makers.” Christopher James, “The Book of Alternative Photographic Processes.”

Material necessário para produzir 50 ou mais impressões tamanho A4:

20 g de Citrato Férrico de Amónio Verde
8 g de ferricianeto de potássio vermelho
200 ml de água (de preferência destilada)
Balança
Proveta graduada
Papel (deve ser isento de ácidos e suficientemente espesso, papel para aquarela)
Duas garrafas ou recipientes de 100 ml e um de 200 ml (de preferência de vidro âmbar ou vidro escuro)
Uma bacia de tamanho suficiente para acomodar o papel usado
Pincel ou escova ou esponja sem partes metálicas
Placa de vidro pelo menos tão grande quanto a folha usada para a impressão da foto.

Para a técnica de cianotipia devemos realizar duas misturas independentes que depois se juntam:

Solução A

Diluir em 100 ml de água destilada + 25 g de citrato férrico amoniacal.

Solução B

Diluir em 100 ml de água destilada + 12 gr de ferrocianeto de potássio.

Solução A

400 ml água destilada

100 g citrato férrico amoniacal

completar até 500 ml com água destilada

Solução B

400 ml água destilada

40 g ferricianeto de potássio

completar até 500 ml com água destilada.

Primeira solução - Citrato férrico amoniacal

Diluir 25g de citrato férrico amoniacal (verde) em 60 ml de água, depois completar o volume, com água, até 100 ml.

Segunda solução - Ferricianeto de potássio

Diluir 12g de ferricianeto de potássio em 60 ml de água, depois completar o volume, com água, até 100 ml.

Atenção: O citrato férrico amoniacal tem duas formas, a verde e a vermelha. A verde apresenta melhores resultados.

Suporte

Deve se utilizada um papel que possa suportar uma lavagem prolongada. Os melhores são os papéis usados para técnicas úmidas como guache e aquarela com uma gramagem superior a 200gr.

Sensibilização do Papel

Misturar volumes iguais das duas soluções e, com um pincel, aplicar diretamente sobre o papel.

A sensibilização do papel não precisa ser feita no escuro. Uma lâmpada de 40w a uns três metros de distância não causará nenhum dano. Por outro lado nunca use lâmpadas fluorescentes ou tente sensibilizar o papel durante o dia sem estar com as cortinas fechadas (bem fechadas). A mistura das duas soluções é sensível a radiação UV.

Uma vez sensibilizado o papel, deixe-o em um local escuro para secar. Esse papel deve ser utilizado em, no máximo, 48 horas. Após esse tempo a oxidação natural da solução tornará o seu uso impraticável.

Negativo

Meus negativos são feitos em casa usando o photoshop.

O procedimento é simples e pode ser feito com qualquer bom editor de imagens com os seguintes passos:

Foto original => escala de cinza => inverter => ajustes de brilho e contraste=> imprimir (somente tinta preta do tipo tonner, numa impressora laser) e usando como suporte o acetato n para impressora laser.

Exposição

Como em todos os processos para cópia usados ao longo do Século XIX, a obtenção da imagem era feita por contato direto do negativo com o papel. Para isso eram usados chassis próprios; no entanto, para facilitar nossa vida, podemos fazer a mesma coisa com um sanduiche feito com duas placas de vidro e entre elas, o papel sensibilizado e sobre o papel sensibilizado o negativo voltado com o lado impresso voltado para a emulsão do papel (isso diminui o efeito da sombra provocada pela espessura do acetato.

Esse conjunto é exposto ao sol ou outra fonte de UV o tempo necessário para a formação de imagem. Num dia de ensolarado sem nuvens proximo ao meio dia o tempo que uso é de 5 minutos de exposição.

Nesse momento entram a experiência prática e o bom senso. A intensidade de UV varia em função da estação do ano, do local, da hora do dia e das condições meteorológicas, e somente conseguiremos saber o tempo real depois de muita experiencia. Ou seja, você só vai conseguir “acertar o tempo de exposição” depois de algumas sessões de tentativa e erro.

A Revelação

É a parte mais simples de todo o processo. Basta colocar o papel numa bandeja de plástico com água corrente até que todo o excesso da solução sensibilizante (ferricianeto de potássio + citrato férrico amoniacal) seja lavado, depois é só deixar secar na sombra, e a foto estará pronta. Há outros processos que podemos fazer para tonalizar a copia feita em cianotipia, como colocar peróxido de hidrogênio (água oxigenada) ou ácido tânico. Esses processos são geralmente chamados de "viragens".

O resultado é uma verdadeira obra de arte, impressa em azul da Prússia.

Podemos emoldurar e colocar num lugar da casa onde não apanhe sol diretamente (exposição direta à luz do Sol a imagem pode desaparecer com o tempo). Caso desapareça é aconselhável guardar no escuro por algum tempo que a imagem volta novamente. (modificado de paiscriativos).

VIRAGENS

Viragem com chá verde (Giorgi, 2020)

Prepare 500 ml de chá verde bem forte. Despeje na bandeja e junte mais 500 ml de água.

Mergulhe a impressão e agite de maneira suave por dois ou três minutos para desfazer qualquer bolha de ar que possa ter se formado.

O efeito do chá verde é bem lento e inicialmente nenhuma, ou pouca, alteração poderá ser percebida. Na medida que a mudança de tonalidade começar a acontecer a imagem tomará tons de cinza azulado nas sombras, mantendo as altas luzes limpas ou, eventualmente, ganhando uma tonalidade cinza, bem claro. Dependendo da concentração do chá e do tempo do banho a imagem pode chegar a quase parecer uma impressão p&b.

Cianotipia original e viragem com chá verde , por duas horas.

(Atlas na fachada da antiga Confeitaria Rocco, em Porto Alegre) (alternativafotografia).

Como em todas as viragens o controle do processo é totalmente visual e uma vez atingida a tonalidade desejada, a impressão deve ser retirada e lavada por pelo menos 30 minutos para eliminar qualquer resíduo de chá evitando assim o surgimento de manchas. (alternativafotografia).

Apesar de envolver o uso de um chá, o tingimento das fibras do papel com o chá verde é pequeno, no entanto, para margem de segurança, é melhor fazer a impressão fotográfica om uma boa folga nos quatro lados da folha e aparar depois, deixando a impressão do tipo "sangrada".

Viragem com chá preto e amônia

Prepare 400 ml de chá preto bem forte. Despeje na bandeja e junte mais 500 ml de água. Adicione 5,0 ml de amônia. O líquido tomará uma coloração marrom, bem escuro.

Mergulhe a impressão e mantenha agitação constante e suave. O efeito é quase imediato. Inicialmente o azul se intensificará e mudará para violeta, para depois, mudar para um tom sépia claro nas altas luzes e cinza azulado nas áreas de sombra.

O controle do processo é totalmente visual e uma vez atingida a tonalidade desejada, a impressão deve ser retirada e lavada por pelo menos 30 minutos para eliminar qualquer resíduo de chá evitando assim o surgimento de manchas.

Como essa viragem envolve o uso de chá pode ocorrer algum tingimento, principalmente nas bordas do papel, o melhor é fazer a impressão com uma boa folga nos quatro lados da folha para aparar depois (Giorgi, 2020).

Impressão após 2 minutos no banho com a viragem com chá verde e amônia. Observe o tingimento do papel nas bordas esquerda e inferior.

Depois do digital e para valorizar o trabalho e diferenciá-lo, as cópias feitas em papel fotográfico tradicional começaram a receber a denominação de “Impressão em Gelatina de Prata”, quando na verdade são somente as tradicionais cópias, feitas da mesma maneira há mais de um século. É claro que a emulsão fotossensível pode ser feita de forma artesanal, todo o trabalho de revelação e viragem pode ser realizado de maneira a criar um trabalho único e bem distinto das cópias que eram feitas em tantos laboratórios profissionais e amadores, porém no fim de tudo, a tal da gelatina de prata é aquela mesma emulsão dos papeis da finada Kodak ou Ilford, Foma, Kentemere, etc., etc..(Giorgi, 2020).

Então, sabendo que é possível preparar a emulsão fotossensível com sais de prata na cozinha de casa, por que não tentar fazer a mesma coisa para a química da cianotipia?

O primeiro passo foi identificar qual das fórmulas para solução única melhor se adaptaria ao experiência: Solução única de C.B.Talbot ou Solução única de Fisch (BROWN, G. Ferric and Heliographic Processes, pág. 60 e 61). Depois de alguns testes, optei pela fórmula de Fisch por ser acidulada e proporcionar uma gradação tonal maior.

A seguir segue a fórmula final com as modificações que fiz, destacadas

Gelatina incolor 12g

Água 100ml

Dissolva completamente a gelatina em água morna

Citrato Férrico Amoniacal (verde) 30g

Dissolva completamente o citrato

Adicione 2 gotas de Ácido Acético glacial

Amônia 30ml

Agite algumas vezes

Ferricianeto de Potássio 15g

Adicione 2ml de dicromato de amônia a 5%

Complete com água até 200ml

Guarde a gelatina na geladeira em um pote envolto em plástico preto. Para usar é só pegar a quantidade que desejar derreter em banho-maria. A gelatina de ferro usada para as impressões deste post foi feita há 6 semanas. (Giorgi, 2020).

Aspecto da gelatina depois de pronta

Uma vez derretida a gelatina, sua aplicação é feita da mesma maneira que a da solução líquida.

Papeis para teste. Observe que a borda (os limites) estão demarcados ou protegidos com fita adesiva (fita crepe)

Exposição normal a céu aberto, sem nuvens e com índice UV alto/extremo. Apesar do UV bem alto o uso de negativos de papel encerado determinou um tempo relativamente prolongado sob o sol. Cada exposição demorou 6 minutos ao Sol.

Observe a mudança de cor da gelatina nos primeiros 20 segundos de exposição.

A caixinha preta é o medidor de UV.

Com o uso de gelatina na solução “revelação” pode se tornar um problema por conta do descolamento de algumas partes da imagem. Isso é contornado com um banho inicial de 5 minutos em um litro de água e 20g de alumem, hidróxido de potássio-alumínio, para endurecer a gelatina. Para quem não conhece, é a tradicional pedra ume usada para ajudar a estancar sangramentos no rosto por conta de barbeiros que usam aparar a barca com navalha.

Vale a pena ainda mencionar que pelo fato se haver a adição de ácido acético, esse primeiro banho também servirá para que seja feita uma revelação ácida da imagem que ajuda a se obter uma gradação tonal maior.

O segundo banho é o normal da cianotipia tradicional.

Banho inicial com alumem. O tom azulado da água é o sinal da “revelação ácida”.

Grãos de gelatina provenientes do excesso formado nas bordas.

Outra observação feita é que pelo fato da solução formar uma camada sobre o papel e não se entranhar (não é absorvida pelas fibras, pois forma um filme sobre o papel) entre as fibras, as altas luzes passam a apresentar uma tonalidade azulada e as áreas de sombra podem perder um pouco do detalhamento.

Caso se deseje, essa característica (um problema para uns) pode ser contornado com um banho alcalino forte (30g de carbonato se sódio em um litro de água).

As imagens abaixo mostram o antes e o depois do banho alcalino. É bom lembrar que o controle nesse banho é puramente visual e deve ser seguido por, pelo menos, 10 minutos de lavagem em água corrente.

As imagens são de Giorgi (2020), mostrando o antes e depois do banho alcalino com carbonato de sódio.

https://youtu.be/y00DU5OOqaQ?si=Bitq9mMv7ky7duOa

https://www.youtube.com/watch?v=y00DU5OOqaQ

https://youtu.be/Qp4Ab0isXoQ?si=lMhUfuY9S-8EZ6rX

https://youtu.be/gec56MoIF14?si=UmCGmKQhcDbfcczd

https://youtu.be/gec56MoIF14?si=GNNW5fxoyCxi_nbI

https://youtu.be/lLoPvikzH6Q?si=3oRe1Fub6MVi4p6V

https://youtu.be/gec56MoIF14?si=__zvvPLdb_ulLI3j

https://youtu.be/Lys0AjfzYqs?si=LlxHde1TMU7yJMh-

Caixas. Antonio Paim. Cianotipia.

Lembrança. Antonio Paim. Cianotipia.

Espaço-tempo. Antonio Paim. Cianotipia.

Cesto de peras. Antonio Paim. Cianotipia.

Trabalhadores. Antonio Paim. Cianotipia.

Praeteritum nun. (O passado agora) Antonio Paim. Cianotipia.

Uma das tecnologias de impressão vitorianas mais robustas, os cianótipos são bastante estáveis por si só, mas em contraste com a maioria dos processos históricos e atuais, as impressões não reagem bem aos ambientes básicos. Como resultado, não é aconselhável armazenar ou apresentar a impressão em cartão de museu quimicamente protegido, pois isso faz com que a imagem desapareça lentamente. Outra característica incomum do cianótipo é o seu comportamento regenerativo: as impressões que desbotaram devido à exposição prolongada à luz podem muitas vezes ser restauradas significativamente ao seu tom original simplesmente armazenando-as temporariamente em um ambiente escuro.

Os cianótipos em tecido são permanentes, mas devem ser lavados à mão com sabão sem fosfato para não transformar o azul em amarelo. (WP)

Fonte

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https://elgransitio2010.blogspot.com/2010/10/la-brecha-digital.html

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