COMO PINTAVAM OS GRANDES MESTRES
"A mente do pintor deve se transformar no que é a própria mente da natureza, servindo como um intérprete entre a natureza e a arte."
"A pintura é poesia muda, a poesia é pintura cega."
"A simplicidade é o último grau de sofisticação."
"Aprender é a única coisa de que a mente jamais se cansa, nunca tem medo e nunca se arrepende"
(Leonardo da Vinci; 1452-1519)
"Cada criança é um artista. O problema é como permanecer um artista depois de crescer."
(Pablo Picasso; 1881-1973)
Andy Warhol (1928 - 1987). Pintura acrílica e serigrafia, 1962. (arteref).
Alexandre Cabanel (1823 - 1889). O anjo caído. óleo sobre tela, 1868.
Roberto Ferri, neobarroco.
Roberto Ferri e o retrato a óleo do papa Leão XIV. (1)
Por trás do realismo impressionante e da luminosidade etérea que imortalizaram as maiores obras da história da arte, esconde-se um segredo técnico pautado pela experimentação, paciência, rigor e maestria. Pintar era uma verdadeira alquimia, desde a escolha dos pigmentos, sua moagem e preparo, produção da tinta e preparo das colas para a colagem da tela.
Com o artista que manipula a matéria, do arqueólogo que escava os vestígios tecnológicos e do historiador que decifra os contextos cronológicos, podemos observar a evolução da pintura como uma jornada de domesticação química dos pigmentos. Nos primórdios do Paleolítico superior, a produção das tintas baseava-se em uma alquimia de subsistência rudimentar e imediata. As análises arqueológicas das paredes rochosas de Altamira (norte da Espanha) ou da Serra da Capivara (estado do Piauí, nordeste brasileiro) revelam que o homem pré-histórico macerava minerais como o ocre, a hematita e o carvão vegetal. Esses pigmentos primitivos eram amalgamados com aglutinantes orgânicos disponíveis, tais como gordura animal, saliva, água ou sangue. Contudo, como aponta o portal de história da arte (História das Artes), o naturalismo dessa arte parietal não buscava a sobreposição estruturada em fases; a tinta era aplicada de forma direta e bidimensional com os dedos, pincéis rudimentares de fibras vegetais, pelo animal ou técnicas de sopro, atuando muito mais como uma inscrição mística do cotidiano do que como uma ilusão de profundidade tridimensional.
O ocre é um pigmento natural produzido principalmente pela alteração física e química das rochas também conhecido com intemperismo, de minerais ricos em ferro expostos ao oxigênio e à água. O processo de como ele se forma na natureza, se da pela (1) oxidação do ferro. A oxidação ocorre quando minerais de ferro (hematita Fe2O3, a magnetita Fe3O4, a goethita FeO(OH), a limonita FeO(OH).H2O e a siderita FeCO3, entram em contado com a agua infiltrada nas rochas. Com isso o ferro desses minerais, enferrujam (processo de oxidação-redução, onde o ferro metálico (Fe), em uma reação eletroquímica, perde elétrons ao entrar em contato simultâneo com o oxigênio do ar (O₂) e a água ou umidade. Depois dessa oxiredução ocorre a (2) mistura com argila: esse ferro oxidado se mistura naturalmente com argila, areia e quartzo no solo. A argila também se forma pelo intemperismo (o desgaste físico, químico e biológico de rochas (especialmente as ricas em feldspato como granitos, gnaisses e pegmatitos) ao longo de milhares ou milhões de anos. Essas rochas quando submetidas ao intemperismo resultam em argilas. A ação contínua da água da chuva, do vento e de microrganismos transforma minerais primários em filossilicatos hidratados de granulação extremamente fina (partículas menores que 0,002 mm). As argilas são ricas em feldspato que é um grupo de minerais chamados de aluminossilicatos cuja fórmula química geral é (K, Na, Ca)(Si, Al)4O8. Por último ocorre a (3) fixação da cor. A fixação da cor depende da quantidade e o tipo de água no ambiente que ditam a tonalidade final do pigmento. As cores: o ocre Amarelo é formado pela presença de goethita, que é um óxido de ferro hidratado enquanto o ocre Vermelho é formado pela presença de hematita, que é um óxido de ferro anidro (sem água). Enquanto que pela ação do calor ocorre a formação do ocre amarelo que pode se transformar em vermelho naturalmente se for exposto ao calor extremo, como incêndios florestais ou atividade vulcânica.
A transição para uma metodologia rigorosamente estratificada começou a desenhar-se na transição da antiguidade para a idade média, impulsionada pelo desenvolvimento da experimentação e do surgimento de novos aglutinantes. Civilizações antigas, como os egípcios e romanos, expandiram a paleta cromática e introduziram ligantes como a goma arábica e a cera de abelha na técnica da pintura encáustica. Todavia, foi a têmpera a ovo a grande precursora da pintura indireta na Europa medieval. Sendo uma emulsão de secagem extremamente rápida, a têmpera impedia que o artista mesclasse as tintas diretamente no suporte de madeira.
Conforme documentado no manual medieval De Diversis Artibus, (Theophilus Presbyter sec. XII) atribuído ao monge Teófilo presbítero no século XII, os pintores eram forçados a construir os volumes de forma paciente, sobrepondo finas hachuras e camadas semitransparentes para simular gradações de luz e sombra. Essa necessidade técnica acabou por lançar as bases intelectuais para a separação sistemática entre o desenho, o valor tonal e a cor final.
O apogeu tecnológico desse processo ocorreu no século XV com o aprimoramento e a difusão da pintura a óleo, tradicionalmente associados ao mestre flamengo Jan van Eyck (ca 1390 - 1441). Embora os óleos secantes já fossem conhecidos muito antes, os mestres do Renascimento do Norte e da Itália compreenderam que ao suspender os pigmentos em óleo de linhaça ou de nozes, obtinha-se um tempo de secagem estendido e uma transparência sem precedentes. Foi esse avanço que consolidou o Método Clássico de Camadas (ou pintura indireta), consagrado por artistas geniais como Leonardo da Vinci, Rembrandt e Vermeer. A metodologia fatiou o ato criativo em fases perfeitamente estanques: iniciava-se pelo desenho (imprimitura), avançava-se para o estudo tonal monocromático (geralmente em tons de cinza ou esverdeados, conhecido como grisaille ou verdaccio) e finalizava-se com sucessivas camadas de velaturas transparentes das cores desejadas (glazes). Conforme detalhado por Koehler (2023) essa sobreposição ótica permitia que a luz atravessasse as camadas translúcidas e rebatesse no fundo tonal ocre ou branco da tela, criando uma luminosidade e um efeito tridimensional impossíveis de replicar através da mistura física de tintas na paleta
A revolução industrial nos séculos XVIII e XIX rompeu com essa tradição centenária de ateliê. A síntese laboratorial de novos pigmentos, como o azul de cobalto e o amarelo de cádmio, expandiu drasticamente o espectro disponível, enquanto a invenção dos tubos de metal colapsáveis em 1841 libertou os pintores da moagem manual de minerais em blocos de granito. Tubos de metal colapsáveis, são as famosas bisnagas de metal (geralmente feitas de alumínio). O termo "colapsável" significa que o tubo se deforma e achata permanentemente à medida que o conteúdo é espremido. Eles são amplamente utilizados em embalagens porque, ao contrário dos tubos de plástico, o metal não volta ao formato original. Isso impede que o ar entre de volta na bisnaga, protegendo produtos sensíveis contra a oxidação e contaminação).
Essa facilidade de transporte estimulou o surgimento do movimento Impressionista e da técnica alla prima (pintura direta e opaca, úmido sobre úmido), na qual a obra era concluída em uma única sessão ao ar livre. Na aurora do século XX, com a introdução das tintas acrílicas à base de polímeros plásticos e a ascensão do Modernismo, a pintura rompeu em grande parte com a ilusão do espaço tridimensional profundo. Como analisa Hatch (2026) no repositório Jackson's Art, o método clássico de camadas perdeu a hegemonia mercadológica para dar lugar à velocidade do imediatismo moderno, sobrevivendo principalmente nos bastidores da restauração e em academias focadas no resgate do realismo tradicional.
A principal diferença entre a pintura alla prima e plein air, é que plein air refere-se ao local de trabalho (pintar ao ar livre, em contato direto com a natureza), enquanto alla prima refere-se à técnica de execução (pintar tudo de uma só vez, com a tinta ainda molhada, ou "úmido sobre úmido" e pode ser feito em estúdio e ao ar livre).
Demonstração de pintura alla prima por Amauri Jr. artes.
Como vimos os grandes mestres da pintura como Leonardo da Vinci (1452-1519), Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669), Paul Rubens, Diego Velasquez (1599-1660), e Johannes Vermeer (1632–1675) entre outros, utilizavam o método clássico de camadas (ou pintura indireta). Este processo leva meses devido ao tempo de secagem e é dividido em cinco etapas fundamentais, as quais estruturam a evolução meticulosa da forma, da luz e do sombreamento profundo na tela.(19&20, cozinhadapintura, chc).
1. Preparo do Suporte (a tela)
Esticagem: Fixação do tecido (linho ou algodão) em chassi de madeira.
A. Encolagem ou colagem
Historicamente, as colas mais utilizadas para a encolagem e impermeabilização das fibras da tela de pintura (como o linho e o algodão) foram as colas de proteína animal, com destaque absoluto para a cola de pele de coelho. Esse processo (conhecido como sizing ou encolagem) era vital para proteger o tecido contra a acidez corrosiva do óleo de linhaça das tintas e para esticar a tela no chassi.
A seguir apresento as colas mais usadas ao longo da história. (cozinhadapintura)
Colas animais (proteicas/colágeno)
Cola de pele de coelho (rabbit skin glue): Considerada a mais tradicional e a mais usada desde a antiguidade até o século XX. Ela oferece excelente flexibilidade e alta tensão ao secar, esticando perfeitamente o tecido no chassi.
Cola de couro ou gelatina (hide glue): Feita a partir de raspas de peles e tecidos conjuntivos de bovinos ou cervos. Era uma alternativa comum e ligeiramente mais barata ou acessível que a de coelho.
Cola de peixe (isinglass): Extraída principalmente da bexiga natatória de peixes (como o esturjão, entre outras espécies). Muito valorizada por sua pureza, transparência e alta flexibilidade, sendo amplamente usada na Ásia e na Europa Oriental. Essa ictiocola (icthyokolla) é feita de bexiga natatória seca que possui colágeno de forma pura.
Cola de ossos (bone glue): Uma variante mais rígida e escura, obtida pela fervura de ossos animais. Devido à sua falta de flexibilidade, era menos usada em telas e mais voltada para suportes rígidos de madeira ou marcenaria.
Outras colas tradicionais
Cola de caseína:
Produzida a partir da proteína do leite misturada com uma base alcalina (como cal, hidróxido de cálcio ou bicarbonato de sódio). Embora muito resistente à umidade, tornava-se extremamente quebradiça, sendo mais aplicada em painéis de madeira do que em telas flexíveis.
Grudes de amido (trigo ou arroz): embora fossem mais comuns na colagem de papéis e na arte oriental, em alguns períodos históricos os grudes vegetais foram testados para selar tecidos, mas caíram em desuso por serem muito suscetíveis a fungos e insetos.
B. Imprimatura (gesso): Camadas de gesso tradicional (cola + carbonato de cálcio) lixadas até a superfície parecer marfim.
2. O desenho inicial (imprimatura colorida e esboço)
A. Fundo tonal: Aplicação de uma camada fina e transparente de tinta terrosa (geralmente Siena Queimada ou Umbra).
B. Desenho: Esboço dos contornos feito com carvão ou pincel fino usando tinta diluída.
C. Fixação: Remoção do excesso de carvão, deixando apenas as linhas guias.
3. Subpintura (underpainting ou grisaille)
A. Monocromia: Pintura de toda a tela usando apenas tons de cinza (Grisaille) ou esverdeados (Verdaccio para peles).
B. Foco: Definição absoluta de luz, sombra, volumes e valores tonais, ignorando as cores finais.
Regra de ouro: Aplicação baseada no princípio do "gordo sobre magro" (camadas iniciais têm menos óleo e mais solvente).
4. Camadas de cor (veladuras ou glazing)
A. Transparência: Aplicação de camadas ópticas ultrafinas de tinta a óleo misturada com muito meio (óleo de linhaça e resina).
B. Efeito ótico: A luz atravessa a camada colorida transparente, bate na subpintura clara e volta para o olho do observador.
C. Mistura ótica: O azul transparente sobre o fundo amarelo cria um verde muito mais vibrante do que se misturado na paleta.
5. Detalhes finais e verniz
A. Empastamento (impasto): Aplicação de tinta pura e espessa com pincel ou espátula nas áreas de brilho máximo (luzes altas).
B. Secagem: Cura total da pintura por um período de 6 a 12 meses.
Verniz de acabamento: Aplicação de verniz final (historicamente resina Damar) para unificar o brilho e proteger a obra.
O cenário moderno
Com o avanço da indústria química no século XX, as colas naturais foram amplamente substituídas por resinas sintéticas. Hoje em dia, os artistas utilizam predominantemente a cola PVA (acetato de polivinila) ou o gesso acrílico, que não ressecam com o tempo, são imunes a pragas e eliminam o risco de apodrecimento das fibras.
TINTA ÓLEO
O uso de tinta a óleo em uma superfície lisa e uniforme é consideravelmente diferente do preparo do suporte para mídias mista ou para o acrílico. O óleo exige uma barreira absoluta para não deteriorar o suporte (tecido ou madeira), já que contém ácidos graxos, e o processo de lixamento deve ser impecável para que a tinta deslize como vidro.
Apresento a seguir um roteiro técnico que já usei para preparar a tela ou painel para a pintura a óleo em uma superfície lisa:
1. Impermeabilização (isolamento total)
Barreira química: A tinta a óleo contém ácidos linoleicos que corroem as fibras do algodão, do linho ou da madeira ao longo dos anos.
Aplicação: Aplique duas demãos de cola de acetato de polivinila (PVA) com pH neutro (específica para conservação de arte) ou resina acrílica pura (como o Paraloid B-72 ou médium acrílico). Isso sela os poros e impede que o óleo do ligante seja sugado pelo suporte.
2. Aplicação do gesso acrílico (primer)
Diluição: Use gesso acrílico tradicional. Para obter a lisura desejada, dilua a primeira camada com 10% a 15% de água destilada para que ela assente de forma bem plana.
Técnica de aplicação: Esqueça trinchas grossas que deixam marcas de cerdas. Use um rolo de espuma de alta densidade (aqueles de acabamento fino) ou uma espátula larga de inox para esticar o gesso como se estivesse aplicando massa corrida.
Número de demãos: Aplique de 4 a 5 demãos bem finas. Camadas grossas acumulam relevo e são difíceis de nivelar.
3. O Segredo do lixamento "espelho"
Tempo de cura: Aguarde pelo menos 4 a 6 horas entre as demãos. Não tenha pressa.
Grão das lixas: Use o método progressivo. Após a segunda demão, use uma lixa grão 320. Após a terceira, grão 400.
Acabamento final: Após a última demão, use uma lixa d’água grão 600 ou 800 seca. Esfregue em movimentos circulares leves até que a superfície pareça uma folha de papel acetinado ou marfim ao toque. Limpe todo o pó com um pano de microfibra úmido.
4. Ajuste da absorção (a imprimação)
Aderência do óleo: Uma superfície excessivamente lixada e selada com acrílico pode ficar escorregadia demais, fazendo com que a tinta a óleo perca aderência a longo prazo (fenômeno de "rejeição").
Solução clássica: Aplique uma camada ultrafina de imprimação tradicional (Underpainting). Misture uma cor neutra (como terra de siena queimada ou cinza) bem diluída em solvente mineral (mineral spirits) e passe uma camada quase transparente sobre a tela lisa, limpando o excesso com um pano de algodão. Essa microcamada fosca dará a "mordida" necessária para as pinceladas a óleo subsequentes.
MÍDIA MISTA
Para trabalhar com mídias mistas sobre uma superfície perfeitamente lisa e uniforme, o segredo está no equilíbrio entre a aderência química e o lixamento mecânico. Como você vai misturar diferentes materiais (como nanquim, grafite, marcadores, acrílica ou colagem), a base precisa aceitar mídias secas e úmidas sem descascar ou absorver excessivamente o pigmento. A seguir, apresento o passo a passo técnico para preparar essa superfície ideal:
Escolha e selagem do suporte
Base rígida: Prefira painéis de madeira (MDF ou compensado naval) ou telas de algodão de trama muito fina (como o brim leve). Painéis rígidos evitam rachaduras em camadas de mídias mistas.
Isolamento inicial: Aplique uma demão de selador acrílico ou resina acrílica diluída. Isso impede que os ácidos da madeira ou do tecido manchem a pintura no futuro.
Aplicação e lixamento do gesso
Gesso acrílico: Use um gesso acrílico de alta qualidade. Adicione cerca de 10% de água na primeira demão para que ele penetre bem nos poros.
Camadas cruzadas: Aplique de 3 a 4 demãos finas. Alterne o sentido das pinceladas: se a primeira for horizontal, a segunda deve ser vertical.
Lixamento progressivo: Deixe secar por pelo menos 3 horas entre as demãos. Lixe suavemente entre cada camada usando uma lixa d'água grão 220, e use uma lixa grão 400 ou 600 após a última demão para obter o efeito liso "pele de ovo".
Ajuste de absorção (o ponto crítico)
Textura tátil: O gesso lixado fica extremamente macio, mas muito absorvente (poroso). Marcadores e nanquim podem "sangrar" ou borrar nas bordas se aplicados diretamente.
Camada de barreira: Para mídias mistas, aplique uma demão final de Matte Medium (médium acrílico fosco) puro ou levemente diluído sobre o gesso lixado.
Resultado: Isso criará uma película impermeável e acetinada. Ela mantém a superfície perfeitamente lisa, mas impede a absorção descontrolada, permitindo que canetas e tintas fiquem vibrantes na superfície.
Fonte
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